2018年7月紀錄片賞析課程結課影評。 “他者”是西方后殖民理論中的一個術語，隱含以西方為中心的意識形態。西方人將除了“自我”以外的非西方世界稱為“他者”，將自身的主體性與他者對立起來，作為“主體”的部分被認為是“更先進”、“更高雅”、“更文明”的。“他者”與“主體”之間是相對的關系，會隨著參照物的不同而有所改變。本文將從“他者”的視角來看紀錄片《神戲》中女性人物阮安妮的三重身份建構。 《神戲（The Immortal’s Play）》是臺灣2016年的一部紀錄片，曾獲2016年臺灣國際女性影展特獎。《神戲》將鏡頭聚焦在阮安妮——一位從越南嫁來臺灣唱歌仔戲的女性，她從小夢想成為越南傳統戲劇明星，卻陰差陽錯成為國家馬戲團臺柱，偶然來臺表演，遇見嘉義老戲班的張芳遠，于是阮安妮選擇從越南嫁到臺灣。來臺后，她開始學習臺灣歌仔戲，從一句國臺語都不會，到成為戲班花旦。與此同時，她帶著長期洗腎的小女兒阿噹，隨戲班逐廟口而居，到處漂泊。野臺戲隨著時代變遷日漸衰落，即使沒有觀眾和掌聲，安妮和戲班人仍為看不見的“神”賣力演出。 阮安妮在《神戲》中有著作為“他者”的三重身份建構，第一重是社會性別屬性的女性身份，第二重是國族認同屬性的臺灣社會新住民身份，第三重是傳統文化屬性的歌仔戲當家花旦身份。這三重“他者”身份同時出現在阮安妮身上，使影片有一種獨特的張力。以“他者”視角看《神戲》阮安妮的三重身份建構，解析影像文本對阮安妮三重“他者”身份的呈現。 （一）第一重“他者”身份建構：女性“他者”身份 西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中對女性被后天建構而成的“他者”命運進行揭示，女性由于社會、歷史等原因被建構起來的“第二性”身份，在以男性為中心的社會中處于他者/邊緣的身份，被凝視且不自覺地迎合男性社會對女性“他者”角色的期待。《神戲》以阮安妮作為影像敘事的中心人物，所有的故事線都以阮安妮的行動展開，將阮安妮完全放置在鏡頭聚焦點。攝像機代表著一種話語權力，當阮安妮的人生故事呈現在公眾關注的視野中時，阮安妮作為女性的“他者”身份在某種意義上有一定程度的消解。但是影像文本中呈現出來的女性“他者”身份在阮安妮的人生中仍然不可忽視。 安妮1985年出生，十歲離家到國家馬戲團學習，二十歲離開越南嫁到臺灣，在臺灣學歌仔戲唱歌仔戲，她的丈夫是嘉義老戲班負責人的兒子張芳遠。戲臺上的阮安妮有著極強的藝術才能，是劇團的當家花旦，下了戲臺之后，阮安妮還要特殊照顧患有慢性病的小女兒。影片對阮安妮女性形象的呈現整體集中在她學習歌仔戲和照顧小女兒的情節，從文本呈現來看，她是一個照顧家庭且非常熱愛自己藝術理想的女性。影片中也出現大量海和江河的鏡頭，水的意象似乎在說明阮安妮的對命運的逆來順受，呼應阮安妮對坎坷命運的包容和寬納。 在波伏娃看來，無論男人在社會中所處的階層多么地下、身份多么卑微，一旦回到家庭之中，他都是“統治者”，在兩性地位關系中，女性的“他者”身份是附屬于男性的。影片中對阮安妮和張芳遠兩人的感情呈現比較少，張芳遠似乎是不擅長面對鏡頭的內向性格。夫妻兩人在影片中出現過兩次矛盾，第一次矛盾是劇團外出表演時夫妻倆針對時間安排的問題，張芳遠是劇團中主要負責人，當著劇團眾人的面呵斥阮安妮，阮安妮沒有直接地辯駁，冷著臉不說話；第二次矛盾是家里蚊帳壞了，安妮讓張芳遠來修時張芳遠嘟嘟囔囔表示自己很忙可阮安妮還給他找麻煩。這兩次矛盾的最后，安妮都開著玩笑軟和了夫妻之間的氛圍，主動低頭。阮安妮與丈夫之間是非常傳統的家庭地位關系，但是阮安妮同時也非常聰明，在處理家庭關系上有自己的一套生存智慧。 阮安妮在影片中最常提及的是“這都是命”，無論是對遠嫁臺灣、學唱歌仔戲、女兒生病，還是對神明的信仰、對墳墓的敬畏，阮安妮非常喜歡用“命運”來解釋自己的遭遇。對自己邊緣身份的接受，對自己命運的無力感，她認為這是上天決定的，在這種觀念之下，她并沒有意識到自己作為女性仍然可以擁有的主動性。這種對命運逆來順受的觀念是受到了阮安妮家庭中女性的影響，阮安妮認為她的母親“很堅強”“不怨嘆命運”“將生命的辛苦承擔起來”，操持著家里越南粽子的生意；阮安妮的奶奶步履蹣跚，雙目失明，阮安妮講到以前叔叔和爸爸外出打戰，奶奶就一直哭一直哭，所以現在眼睛不好了。越南有兩個婦女節，在越南的婦女節這天，安妮將花送給了媽媽和奶奶，表達自己對家人的愛。 阮安妮認為“女孩嫁出去就是別人的，那邊也有自己的小孩和家庭要照顧”，她感覺“虧欠父母，小時候一直養，養到大了就是別人的”。在潛意識里阮安妮認為自己的女性身份是邊緣的，是附屬于丈夫的家庭的。這也是影像文本所呈現出來的阮安妮的第一重“他者”身份認知，即自身的女性身份。 （二）第二重“他者”身份建構：新住民“他者”身份 阮安妮從越南嫁到臺灣來，臺灣社會將阮安妮這個人群稱為“外籍新娘”。整個片子中安妮敘述的部分均用臺語或者是國語，在唱越南歌曲時會用越語。談到“外籍新娘”的身份，張芳遠提及認識安妮時，家里的老人家古板的觀念里認為又不是家里條件差，為什么要娶外籍新娘，老人家對兩人的結合仍存在芥蒂。安妮也對“外籍”的說法很介意，認為沒必要區分“外籍”和“內籍”。“外籍新娘”的新住民身份是阮安妮在臺灣社會的第二重“他者”身份建構。 安妮在影片中唱到“母親，我還是會回來，只因在您身邊有春天”，這是唱給媽媽的歌，其實也是唱給越南的歌。安妮在臺灣的飲食習慣也與臺灣家人有差異，在一些生活細節上仍然顯得格格不入，比如來自越南的安妮覺得魚露好吃但臺灣的家人習慣加香油。全家團圓卻遠離越南的春節，安妮做了越南春卷，但是臺灣家里人吃不慣，一直以來大部分都只有她自己在吃。在臺灣，安妮始終是一個離散的人，即使是團圓節日也只能通過手機和越南的家人聯系。 回家時，安妮的姐姐對安妮說：“你是一個臺灣人啦，但是怎么看，你還是一個越南人。”安妮也提到，離開越南，回來之后看越南的傳統戲劇水傀儡，覺得很親切，看到自己童年的感覺很奇妙。“不管你去到哪里多好多好，可是你回到你自己生出來的那個地方，你就很自在，就是這個地方就是你生長的地方。”影片中特別提到，安妮覺得一想到自己死后不知道要埋葬在臺灣還是埋葬在越南，她就感到害怕。在安妮歸鄉的片段中，牛、水和船的影像非常多，越南多見河，臺灣多見海，安妮的生命與水聯系緊密，“如同一條小魚向著小河向著大海”，牛和水是故鄉風物的象征，船只的流動是不停息的，安妮的生命也一直在漂泊，從越南到臺灣，再即使是在臺灣的戲班，野臺戲也一直是居無定所的。 阮安妮對于臺灣社會而言，是一個外來者，對于臺灣主流社會而言是“他者”的邊緣身份，臺灣新住民在政治權利和社會保障上一直處于弱勢地位，在老一輩人的思想里仍然認為外籍新娘的身份地位低于當地人。阮安妮面臨的第二重“他者”身份建構來自于她的國族身份——從越南嫁到臺灣，原籍是越南，進入臺灣社會之后歸屬于臺灣家庭，但是從生理上、心理上仍然沒有歸屬感，仍然是一種邊緣的游離的狀態，這種“他者”的身份認同是她對自己認知的主要組成。傳統臺灣社會對經濟相對落后的東南亞國家的偏見，同樣是某一種意義上的“主體”對“他者”的認知，本屬于西方對東方的殖民凝視，換了一種語境，同樣成立，這也是“主體”與“他者”的相對性體現。 （三）第三重“他者”身份建構：歌仔戲“他者”身份 阮安妮的第三重“他者”身份是傳統文化屬性的歌仔戲當家花旦身份。她來到臺灣之后嫁給了嘉義老戲班的張芳遠，老戲班實際上就是野臺戲，白天演出古路戲（古裝戲曲），晚上有時候會演胡撇仔戲（結合現代流行歌的一種歌唱表演，以搞笑和通俗為特色，著裝偏性感，舞蹈風格偏婀娜）。古路戲在現在的臺灣社會并不受大部分年輕人的喜歡，常常被認為是古板的陳舊的，為了謀生，晚上也會表演現代舞蹈來吸引觀眾，實際上，觀眾仍然不多，戲班的收入不比從前。安妮認為表演是一個飯碗，不管有沒有人看自己都要做好。 作為歌仔戲的當家花旦，面臨歌仔戲的沒落也無能為力。傳統文化在現代社會全球化風潮沖擊之下，對于主流文化而言，歌仔戲慢慢走向了“他者”的地位，慢慢被邊緣化。阮安妮將唱歌仔戲視為自己的人生夢想，當慢慢實現自己唱戲的愿望時，卻發現自己所屬的傳統文化圈層已經開始慢慢被現代社會拋棄，他們這個群體也已經開始被主流文化邊緣化。這也是阮安妮第三重“他者”身份的影像文本呈現。 從“他者”的視角看《神戲》，能夠發現阮安妮人物身份建構的多重性和人物形象豐富的層次感。正是這種多重的“他者”身份構成，使得阮安妮給觀眾留下來的印象更加豐滿，反復處于“他者”的邊緣感和離散感，將阮安妮身體的離散和心靈的無依通過影像傳遞給觀眾。紀錄片由拍攝者、拍攝對象和觀眾共同構成，拍攝對象在拍攝者的鏡頭前呈現自己的生活，拍攝者將自己對拍攝對象的認知通過影像呈現，最后由觀眾承接了影像對拍攝對象的建構，并根據自己的認知框架重新再一次建構自己對影像文本的認知。通過對阮安妮“他者”身份的多重解構，對拍攝對象的復雜性擁有了更深一層的理解，這大概也是以阮安妮為主角的《神戲》想要傳達的。