下為修改版，發于2018年6月12日澎湃新聞“有戲”。 費穆1948年拍竣于歷史拐點的《小城之春》，春雖至情料峭，夾在《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等合乎國情順應民意的電影之間，上映之后偶有欣賞者稱贊它的“美麗的風格”“人事的凄愴”，多數評論認為“缺乏思想”“空洞無聊”，以不合時宜的寂寥躲進角落，一藏30余年。 上世紀80年代初期，香港電影評論協會及已故知名文化學者黃愛玲等機構和個人的推動下，《小城之春》表面的落塵被輕輕擦拭，率先在香港被品鑒出逾越時代的況味。其后，影片頹敗的畫面、灰色的基調、壓抑的情緒以及先鋒的語言，打動兩岸三地華語電影圈甚或世界影壇。 2005年，中國電影百年誕辰之時，香港電影金像獎將《小城之春》評為百年百大華語電影第一名。作為導演的費穆，被認為是最大功臣。此份后輩追授費穆的榮譽，時至今日在眾多影迷心中依然實至名歸。 盡管6年之后臺灣電影金馬獎邀請122位資深電影人評出的百部華語片，《小城之春》被《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《童年往事》《阿飛正傳》超過名列第五，但從根植中國傳統、傳承文化根脈的成效來看，獨樹一幟的影片的江湖地位相當牢靠。而殘破小城里腳步或踟躕或迂回的女主角玉紋，更成為其時無所適從的費穆所代表的中國知識分子的心境代言。 因緣際會促就的曠世經典 1948年初，費穆所在的上海文華影業公司鑒于籌拍的電影《好夫妻》遲遲不能完工，開支很大，計劃速戰速決拍攝一部低成本的新電影，先行上映減輕運營壓力，《好夫妻》編劇之一李天濟在曹禺提議、鼓勵下寫就的《苦》的劇本，因為只有六名角色且場景較少被挑中。黃佐臨、桑弧等文華公司的其他導演都對劇本不感興趣，費穆一口答應下來。 時間緊任務重，對綽號“慢車老費”的費穆看似構成極大考驗，但他其實一切胸有成竹。 電影開拍前，費穆與李天濟一起花費時間，在不傷害劇本結構、保留重點戲份的前提下，重新梳理人物關系、減少場景的變換次數，并把劇本定名為《小城之春》。妻子周玉紋、丈夫戴禮言、小妹戴秀、仆人老黃的人物設置保持不變，禮言的朋友、玉紋的舊情人章志忱與老中醫的角色，合二為一。志忱與戴秀的感情戲份被刪除兩三場，他與玉紋的情感糾葛則被放在更為集中的場景中展現。 據李天濟追憶費穆的文章，就劇本如何改動，費穆與他共有三次別無外人在場的私密談話，每次費穆皆是有商有量，要求嚴格又平等相待，諄諄教導卻不落痕跡，大導演對小編劇發自內心的尊重，讓李天濟多年之后回憶，仍然歷歷在目心懷感激。而兩人首次面聊，費穆能從字里行間讀出劇本的寫作受到蘇軾《蝶戀花》的影響，更讓李天濟吃驚不已，知道他的劇本找到了真正的知音。 雖然影片的大致模樣已在腦海形成，費穆的現場工作方式卻不死板。玉紋飾演者韋偉曾在接受黃愛玲的訪問時提及，玉紋與志忱游罷城墻回家途中的戲份，跑向他們身后的一只雞并非刻意安排，而是偶然進入鏡頭。費穆看完樣片覺得效果不錯，保留了神來之筆。 從籌備到殺青，《小城之春》用時僅四個月，卻無損費穆一貫的藝術品質。 妻子的視角與丈夫的目光 《小城之春》拍攝外景地選在上海西南方向的江南魚米之鄉松江。松江古老的城墻和舊式的房屋經過連年戰爭的破壞，斷壁殘垣野草雜生，恰當構建費穆想要的封閉而沉寂的天地。活于其間的傷春少婦走走停停，每天例行公事般過著買菜抓藥、城墻踱步、三言兩語打發丈夫、悶不做聲獨自繡花的生活，任憑日子一日日地來，又一日日地去，以內心的波瀾抵抗周遭的啞然。 影片伊始，玉紋的畫外旁白響起之前，鏡頭旋轉掃描小城景色，城頭出現的小小人影，推進正是玉紋。隨后觀眾跟隨她的視線，看到三個人的背影，她正目送戴秀和老黃送志忱離開。電影借玉紋的內心獨白展開的敘事，原是她作為當事人，講述親身經歷的“小城故事”。 玉紋的獨白用時而主觀時而旁觀的全知視角，將對過去的記敘、當下的描述、未來的預敘含混（“他進了城，我就沒想到他會來，他怎么知道我嫁到了這里”、“他，他們站定了等我”、“誰知道會有一個人來”），觀眾得以多層次窺見她心緒的起伏與蕪雜。而第一人稱的敘述中夾帶的第三人稱指代對象的更迭（志忱到來之前，“他”指的是禮言），更把玉紋從對丈夫恪守婦道到與情人舊情復燃的過程袒露無疑，橫空插進來的那句第二人稱的“你為什么要來，你何必要來，叫我如何見你”，則是心如死灰與心潮澎湃的分水嶺。 大閃回結構的劇情雖然是從玉紋的角度出發，諸多畫面的水平高度卻反映出鏡頭的視點來自禮言。有他及無他出現的畫面，鏡頭高度分別是一個普通身高的人坐定后目光的平視與微仰，毋庸置疑由禮言通常或坐在床上或躺在椅上決定。 禮言略帶自卑的目光，與玉紋的聲音構成敘事的矛盾，某種程度上甚至將她的行為束縛，暗示她與志忱的余情未了，只能是首插曲。三人之間曾經平衡的情感關系，跌蕩過后將循著倫理的指引，達成新的平衡。 電影風格高度融匯個人氣質 朋友妻終究不能欺，哪怕她是初戀情人。志忱與玉紋的“發乎情止于禮”，并非說明費穆道德上的滯后，而是彰顯他對中國傳統文化的價值與秩序的最大敬意。 1906年出生于封建大家庭的費穆，成長環境保守而嚴格。他在少年時代飽讀圣賢之書，耳濡目染母親執迷地方戲曲與民間說唱，對以詩詞、京戲、國畫為代表的中國傳統文藝樣式異常偏愛并有深厚研究。同時，法文高等學堂的求學經歷又為他打開通往西方文化的大門。他除了中文根基深厚，還精通英語、法語等語言。學貫中西的學識之外，作為家中長子的費穆修養上亦無瑕疵，是三個弟弟的榜樣。他一生孝敬父母、厚待朋友，建立“父母之命媒妁之言”締結的婚姻家庭后，始終忠貞妻子、疼愛子女。 費穆對父母唯有的叛逆，是放棄安穩的文書工作投身電影行業。但在看過他早期的幾部影片后，母親認為他的電影與個人氣質融為一體，便不再勸他改行。而這也正是今天回看，電影之于他的意義。 某些層面，費穆是把從西方舶來的這一現代藝術門類，當作托物言志、借物喻理，溫和傳播中國傳統文化的載體。他被譽為“詩人導演”，不單是指電影風格的雋永，更說出他的拍片思維，與中國古代詩人、文人的寫作方式一脈相承。這是他與同時代同行的區別所在，也是后“文化斷層”時代的導演們無法追趕的根本原因。 他借《天倫》《孔夫子》等說出五四新文化運動猛烈抨擊的儒家文化的“中正平和”，在變亂的時代并非全無意義；用《斬經堂》《生死恨》等記錄周信芳、梅蘭芳等京劇藝術大師的表演，中國戲曲昔日的璀璨得以被后人直觀了解；拿《狼山喋血記》中村民怕狼打狼的寓言故事，喚起國人對時局環境的清醒認知。 換言說，費穆一直在用既具前瞻性又有憂患意識的獨特影像，書寫他對民族文化發自肺腑的熱愛。而他的這份與眾不同，早在聯華影業公司1937年攝制的集錦片《聯華交響曲》已體現得淋漓盡致。 影片由費穆、孫瑜、沈浮、蔡楚生等分別執導的八則短片組成，雖均圍繞民眾的抗日情緒或底層水深火熱的生活展開敘事，但唯獨費穆的《春閨斷夢》不對現況實寫，而是采用默片形式，以同床共眠的兩名女性三段彼此關聯的噩夢，帶出國民情緒的郁結與抗爭，極富表現主義色彩。兩人做夢時面部肌肉的抽動，夢中的秋海棠葉子、頭上長角的惡魔、熊熊燃燒的烈火等，均成為情緒的外化象征物。平行蒙太奇交代的軍人在戰場上的抵抗，則是古典詩歌比興手法的拿來。 這種用中國古代文學的創作手法豐富電影語言的實驗，在《小城之春》里結出值得一再品味的碩果，并從文學擴延至國畫、戲曲等藝術領域。 時代語境下的精神寄予 “一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”，“像是喝醉，像是做夢，這時候，月亮升的高高的，微微有點風”。《小城之春》里玉紋的畫外音，多次說出她的寓情于景。而自然景致的入畫方式，則是對中國畫的寫意的借鑒。開場鏡頭鋪展出的城墻、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的悶苦。玉紋送給志忱的那盆蘭花，屬試探與觀望的象征。 京劇旦角的水袖、云步技法，也被費穆用于玉紋幾次去找志忱時的腳步變化，從步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她著裝、飾物的逐漸精致，直指她的心境改變。謝鐵驪1963年拍攝的《早春二月》，也用自然環境映襯男女主人公的心情，并數度特寫他們或急或緩的腳步，可是使用效果，遠不如費穆的幾筆來得有神有韻。 中國文化講究兼容并蓄，費穆從古典詩詞、國畫戲曲中汲取營養之外，也從他從事多年，同樣由西方而來的新劇，話劇藝術中找尋靈感。從電影語言看待玉紋的獨白，是攝影機指向角色的內心，把她的內在情緒外化于銀幕，似乎正與觀眾“對視”交流，而面對面說出心靈的秘密，正是話劇獨有的魅力。伯格曼1953年執導的《不良少女莫妮卡》，莫妮卡的視線慢慢轉向鏡頭，與觀眾發生10余秒的對視，被影迷津津樂道稱是影史的首次，但其實相似的功用在《小城之春》里已有，而且費穆用的是聲音。 影片行至尾聲，眼見著長衫一副病態的丈夫的自殺，曾對穿西裝意氣風發的情人說出“除非，他死了”的玉紋，轉向情人發出“你得救他，謝謝”（一度指向志忱的“他”指回禮言）的求助，更是借經歷烈焰奔突的玉紋心態的回復，道出費穆對遭受西方新思潮沖撞的中國文化的態度。玉紋沒有選擇出走，而是等待禮言顫顫巍巍爬上城頭，兩人一起目送志忱離開，體現當時處于歷史關隘的費穆等中國知識分子，對故土家園的一份難以割舍。 大概正因費穆的精神困惑與希冀舒展離不開時代語境，田壯壯2002年對《小城之春》的致敬翻拍，成為畫皮難畫骨之作。田壯壯版《小城之春》隱去貫穿全片的玉紋的畫外音，畫面調為彩色，并把空間延展。除了原片中的五個人，小城里還有諸多和戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，他們可以借助伸向遠方的鐵路，隨時說走就走，與外面的世界發生聯接。費穆鏡頭語言的豐富多義，消失殆盡。 可嘆的是，費穆次年因為種種原因無奈出走香港。他滿心希望盡快返回大陸，卻于1951年病逝香江。他的家國情懷，再也無法借由電影寄予。 https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2145262