一、綜述 從新舊石器時代開始，生存在中華大地上的人類就已經將審美和藝術潛藏在原始巫術禮儀等圖騰活動中默默發展了。裝飾品，壁畫，陶器和青銅器上的圖騰，原始的歌舞等，這些藝術部類皆以訴諸感官知覺為審美形式。而以概念文字為材料，訴諸想象的藝術——文學，雖然發生發展要晚的多——要從《詩經》開始，但是從具體的文學作品中體現的中華民族的美學特色，后人所歸納出的“賦比興”的美學原則，影響達兩千余年之久。和這些藝術部類相比，電影——這個在中國和世界都僅有百余年歷史的新興藝術，在發展階段，不可避免的要在其他藝術中汲取養料。這不僅僅是因為他是后來者，同時也是由其自身的特性決定的。 電影是將訴諸感官刺激和訴諸幻覺想象這兩種審美形式集于一體的藝術。事實上，電影本身就是在制造一種幻覺。而光影作為情節的載體，當蒙太奇和電影特技誕生后，觀眾的想象空間被放大到了無限。無聲片時期，畫面給予觀眾感官刺激；隨著電影科技的不斷發展，有聲片，特效，杜比環繞，3D等等技術成果，都在如何才能讓觀眾獲得更大的感官刺激的道路上飛速且不斷前進著。 有研究表明，一個坐在漆黑的電影院凝視著大銀幕的觀眾，與睜開眼睛進入 “快速眼動睡眠”的人最為相似。一場兩個小時的電影就像是昨天晚上的一個夢，秋鴻來有信，春夢了無痕，夢是很容易被遺忘的。電影作為一門藝術，是人類有意識、為了表達意識和情感創造的，是“有意味的形式”。電影的制作者并不滿足自己的作品只能給予觀眾兩個小時的夢幻和刺激。事實上，優秀的電影作品和其他任何一種流芳千古藝術作品一樣，能夠給人留下一生甚至更為久遠深邃的影響。 一個相似的場景，一副相似的畫面，一段相似的旋律，一句相似的言語，一次相似的情感體驗，都會使人回憶起與之聯系的電影作品，也能對一個人、一代人、一個民族產生不可估量的影響。 比如《美國往事》一片中反復出現的一段由排簫演奏的旋律，任何一個看過電影的人，一旦聽見這段旋律，又會被帶回電影營造的氣氛中，回憶起電影的情節，仿佛又置身在被蒸汽和煙霧籠罩的紐約街頭。這種效果并不單純由一段旋律或音樂制造，而是特定的旋律和特定的情節共同形成的。同時，觀眾對這段旋律的熟悉與導演在電影中有意識地一遍又一遍地使其重復出現有著很大關系。 這種一唱三嘆反復回環的藝術形式和它制造出的委婉而悠長的深厚意味，是距離和時間都不能阻隔的，不同國家不同時間的人都能體會。這正是從《詩經》的許多具體作品中，后人歸納出的“賦比興”的美學原則。最著名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也，”（《詩經集傳》）古人和今人對此又有頗為繁多的說明。并非所有情感的抒發都能成為藝術，主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作品，并產生相應的感染效果。《文心雕龍》說：“比者，附也；興者，起也。”；“起情故興體以立，附理故比例以生。”鐘嶸《詩品》說：“言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也。”“比”“興”經常聯系在一起，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情感自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。 自此，藝術作品具有了非概念所能窮盡，非認識所能囊括的情感感染力量。所謂“不著一字，盡得風流”、“羚羊掛角，無跡可求”，又有王夫之說：“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句。”所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。就像電影《梅蘭芳》中的一句臺詞：“好像一鼓掌，就會泄露了心里的一個什么秘密一樣。”這是邱如白觀看了梅蘭芳的昆曲后的感慨，而昆曲則是中國廣大文人美學追求的極致，士族雅趣的典范。 “賦比興”是中華民族美學特征之所在，中國電影在飛速發展了幾年后，票房和產值都達到了一個高峰，但是創作中的問題層出不窮。中國電影市場的現況仿佛是禮崩樂壞的春秋末年，究其原因是中國電影缺乏一個統一明確的美學系統。好萊塢在一個世紀的發展過程中形成了其獨有的完整的美學體系，中國電影近些年一直在嘗試類型電影的創作，但成果差強人意。希望中國的電影工作者不要拘囿于第七藝術的鐵屋內，藝術之間的界限并不是鐵水金湯澆鑄出的百尺高墻，向其他國家借鑒的時候，最好能將中華民族的藝術史融會貫通，所謂“民族的就是世界的”，中華民族獨有的美學思維同樣能夠指引電影藝術的前進和發展。 下面將以《城南舊事》一片為例，分析其在古典美學的指導下誕生的新的電影結構。 二、淺析《城南舊事》的美學風格 一）新電影結構方式的嘗試 《城南舊事》是作家林海音的一部短篇小說集，小說是自傳體，通過一個六七歲的小姑娘英子的眼睛，映出了在二十年代北京南城的幾個小人物：失去孩子后得了瘋病的秀貞，為生活所迫的偷，命運多舛的宋媽……編劇伊明將其中的三篇，改編成一個電影劇本。中國經歷了漫長的苦難歷程，開創了一個新中國，偏安于臺北的舊天地間，作者所說的對童年，對北京南城的懷念，《城南舊事》中所寄托的離愁，不能僅僅視為在懷念那些舊城風物。 作為一部自傳體的小說集，本身在情節性和緊湊性上可能并不太符合電影的要求，過于零散；原作飽含著作者對童年的懷念，對祖國的懷念之情，表現北京南城風物容易，可是想要表現出這些情感就不是一件簡單的事了；整部電影大致由三篇小說組合而成，用何種結構和敘述方式來表現劇本，是令吳貽弓導演為難的問題。 通常來說有兩種方案，一是拍攝一部分段式的電影，這在當時的中國電影界是一種比較新穎的結構；二則是把原劇本的結構打亂，重新編寫。吳貽弓導演在思慮的過程中反復研究了原著，在作者的“代序”中找到了答案。“…讀者有沒有注意，每一段故事的結尾，里面的主角都是離我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花兒落了’，親愛的爸爸也去了，我的童年結束了……”分頭敘述并在每一個結尾強調“離我而去”，是形成《城南舊事》的“回憶感”、“往事感”的關鍵，也是保證電影能夠體現出原作總的韻味和風格的關鍵。所以吳貽弓導演并沒有采取第二種方案，而是嘗試了一種在當時中國比較新穎的方式：以情感線索和心理線索整合情節結構，以影調取代事件作為影片的結構因素。同時在整部影片中采用了中國古典藝術的修辭手法：復沓、留白、反襯等。通過這些藝術處理方式，導演將他在原著中體會到的一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——這種溢于言外的感情，自然地、樸素地、不露鑿痕地傳達給觀眾。 二）藝術手法和表現形式 1、留白 在詩歌中，留白的例子屢見不鮮。譬如李白的《玉階怨》： 玉階生白露，夜久侵羅襪。 卻下水晶簾，玲瓏望明月。 全詩沒有提及一個“怨”字，卻將一個深秋之夜，不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百轉中推向了極致，正所謂“不得一字，盡得風流”。這首五言絕句簡直就是由四個鏡頭構成的一個電影片段——女主人久久無言地獨立玉階望月，以致冰冷的露水浸濕羅襪。她無可奈何地進入室內放下水晶簾，試圖阻隔明月映照室內的孤獨時，卻發現無從消遣這無眠之夜，只能在愈加無可奈何之中，又去隔簾望月。和詩歌相同，電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們更應該將電影語言同詩的語言相比較。 法國導演阿貝爾?岡斯說過“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”電影畫面具有雙重內容，第一種內容是明顯內容，第二種內容是潛在內容。第一種內容是直接的，可以鮮明地看到的；第二種內容則是由導演有意賦予的，或由觀眾自己看到的，一種象征意義。“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得知。”電影亦是如此。電影的畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，使得觀眾在觀影時看到的不僅僅是故事本身、主人公本身、影片本身，更多看到的是自我和人生。這種需要思考才能得到的第二內容才是一部電影真正的意義所在。 電影語言通過省略從而暗示潛在內容的手法與詩歌中的留白何其相似，《城南舊事》中導演也多次使用了這一手法。劇本，導演臺本和電影成片三者往往是不太相同的，導演會在創作過程中一次又一次地修改劇本和鏡頭。在看了《城南舊事》的劇本，導演臺本和成片后，我發現電影的開頭部分有三處改動：第一處應該是出于拍攝難度和情節綴余的考慮刪去了；第二處，駱駝商隊在電影文字階段一直是行走在黃土大道上，但是在電影中，改成了在盧溝橋拍攝。我想這和電影暗含的政治意義以及與電影后面抓學生的情節相呼應，的確是更好的方案；第三處原劇本中，編劇伊明曾做一首歌詞，放在卷首，唱出了海之彼岸的人民思念故國的心情。這首歌詞并沒有出現在電影中。伊明在一篇名為《讓心靈的童年永存》的文章中寫到：“經過導演吳貽弓同志的建議，刪去了。他的理由是，不唱出這種離愁，比唱出來好。”這和上文提到的“不道破一句”不謀而合。這一無法在影片中捕捉的創作細節，體現了吳貽弓導演的創作藝術，以及留白作為修辭手法在電影語言中的重要性。 電影中，宋媽失去了兩個孩子和宋媽離去的兩場，導演同樣采用了留白的手法。 當宋媽得知她的兩個孩子都不在的時候，她一個人呆呆地坐在廚房里，面對著火爐，整場戲沒有一句臺詞。導演用六個無聲的鏡頭，宋媽沒有一滴眼淚的臉龐，留給觀眾思考的余地。不知道當熒幕上出現宋媽因倆孩子都沒了而嗚咽流淚的時候，觀眾會動心到什么程度，但是當銀幕上出現廚房里無言的鏡頭和宋媽沒有表情、沒有淚水，“木然”的臉的時候，許多看著影片的人都忍不住心酸落淚了。在這，銀幕并沒有直觀的給予人們強烈的煽情成分，而只是默然，這種默然可以讓人去思考，想起銀幕上實際無法表達出來的東西。觀眾通過想就會自然而然的產生共鳴。 結尾處宋媽離去也是同樣的處理方法，五分鐘左右的戲，沒有大動作，沒有語言，卻能使觀眾感受到一種強烈的情緒力量。銀幕上聲淚俱下，觀眾卻無動于衷；銀幕上慷慨激昂，觀眾卻冷若冰霜，這樣的事實確不少見。 在影片中“留白”，留給觀眾去想，觀眾自會補上銀幕上的那片空白——用自己的經歷、體會、產生于心里的實際感受，去補充畫面上沒有的——比畫面上有的要多得多。 2、復沓 克萊夫?貝爾提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點，在李澤厚先生的補充和解釋后，這一理論更為完整——美在形式而不即是形式，離開了形式固然沒有美，只有形式也不成其為美。電影的情節和拍攝手法或者說劇本和視聽語言就如同“意味”和“形式”。只有一方是不夠的，為了使電影達到和諧、統一，必須達到情緒和形式的統一。 上文提到，《城南舊事》的劇本情節稍顯分散，沒有一條貫穿到底的情節線，但是它在內容的核心上是統一貫穿的。其次，它又通過一些感情因素貫穿起來。但是導演認為，光靠情緒內核的統一是不夠的，除了內容所決定的主要方面以外，還應該注意到形式上的補充這一方面。為了使電影在內容和形式上統一，從而達到“美”的境界，導演采用了重復的藝術手法。 1、場景的重復 清晨井臺打水一場反復出現了四次，景別相同，機位相同；操場放學一場也反復出現了四次，景別相同，機位相同。在這兩個場景中，改變的只有人物的衣物和周圍的樹木。 這兩場在內容上毫無關聯，為什么偏偏重復這兩場呢，因為它們給予觀眾的感受是相同的。它們造成了生活的流逝感，日復一日，年復一年，雖然發生了很多事情，但是生活還是在不停地不知不覺地流逝。它們將影片中敘述的一件件看似無關的生活瑣事聯系在一起，觀眾會有意識或無意識地從這重復中接受到一個訊息——影片所表現的不是一件件瑣事，而是一個生活的整體。 2、音樂和音響的重復 全片包括片頭、片尾共有八段音樂，這八段音樂中只有一段是特別的以外，其余全部是“驪歌”的旋律，或是不同樂器的演奏，或是不同的變奏。這樣的處理，造成了由聽覺而引起的連貫感和統一感，幫助影片達到了情緒上了首尾呼應和完整。同時，這首歌曲有著古樸、單純、清淡、典雅的韻律和強烈的時代感，體現了影片所要表達的對祖國、對家鄉、對童年深切的懷念以及影片的幾個主角都是離英子而去的悲傷的情感，催人淚下。每當音樂響起，英子身邊又有一位她深愛的人離開，觀眾的心弦就又被撥動。黯然銷魂者，唯別而已矣。送君南浦，傷如之何。《送別》的旋律將情節的悲劇性一次又一次地推向高潮。 3、敘述上的重復 影片中，三個看似并無關聯的事件，卻有著一樣的開頭——都從宋媽送別他的丈夫說起。每當觀眾看到那個牽著小毛驢的莊家漢，就暗暗體會到似乎又要發生什么了。每到一個段落的結尾，每個故事里的主角又離英子而去，直到爸爸去世，英子的童年結束了，影片也結束了。這種敘述上的重復。加強了各片段之間的聯系，使原本看似分散的影片在無形中聯系在一起。 4、節奏的重復 和以上三個可以看見聽見的重復不同，節奏上的重復是“感覺”上的。 電影的節奏并不是拍攝的速度，鏡頭運動的速度這么簡單，它是由許多部分組成的。鏡頭的長短、景別遠近的組合、色彩的濃淡、明暗的對比、音量的輕重等等，都是節奏的組成部分。 導演在電影中用了較多的長鏡頭和較多的大停頓，用二者來制造一種節奏上的重復。比如秀貞給英子染指甲的結尾鏡頭、妞兒告訴英子她不是父母親生的結尾鏡頭、秀貞母女被火車壓死以后英子在醫院的病床上醒來的鏡頭、小偷被抓后英子在教室里發呆的鏡頭、宋媽孩子死后在廚房里的一組鏡頭以及英子去醫院探望父親后半段父女對視的鏡頭等等，這種類似的蒙太奇處理方法貫穿全片始終。 3、反襯 王夫之《羌齋詩話》中指出“以樂景寫哀情，以哀景寫樂情，倍增其哀樂”。 例如許渾的《謝亭送別》： 勞歌一誤解行舟，紅葉青山水急流。 日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。 紅葉滿山，江入平野，如此美景卻是在送別之時看到，自然平添傷感。 《城南舊事》在片尾處，英子一家埋葬英子父親的一場中，用滿山的紅葉反襯英子心中無限的傷感，和許渾的詩恰有異曲同工之妙。碧云天，紅葉地，故人遠去，“縱是良辰美景虛設，更與何人說？” 寫這篇短文前，除了閱讀了幾本相關的電影書籍，我又從書架上拿下了司空圖的《詩品》。文學和電影的相似之處似乎也表現在司空圖的評論中——他對于優秀詩歌字字珠璣的言說，同樣適用于這部電影。看完《城南舊事——從小說到電影》這本書后我發現，有這種感受的不止是我一個人——“吳貽弓的導演手法講究詩意、韻致，講究含蓄的美，如司空圖《詩品》中論及的：論典雅，謂“落花無言，人淡如菊”；論自然，謂“俯拾即是，不取諸鄰”；論含蓄，謂“不著一字，盡得風流”。（李興葉《我們收到的信息》）”。由此可見，電影藝術工作者應該從其他藝術形式中汲取營養，不斷學習，從而使中國電影達到意味和形式的統一，達到美的境界。