銀幕之上所示（evidence）就是霍華·霍克斯天才的證據(jù)：你只要看了《猴事兒》就知道是部好片。不過有些人不愿承認(rèn)這點；他們不愿滿足于證據(jù)。除此之外別無任何理由。 霍克斯的畢生作品平分于喜劇和戲劇——很驚人的矛盾心理（ambivalence）。更驚人的是他將這兩種元素混合，結(jié)果兩者——非但沒有互相傷害——好像反而強調(diào)了一種相得益彰的互惠關(guān)系。在他最具戲劇性的情節(jié)中，喜劇從不會缺席太久；然而喜劇非但沒有減少悲劇的感覺，反而消除了沉溺于宿命論的舒適感，將事件保持在一種危險的平衡狀態(tài)，并賦予其一種只會增加戲劇張力的、刺激的不確定性。《疤臉》的秘書講的是滑稽、不清楚的英語，但這并不妨礙他最后中彈；我們在《大睡一覺》中全程的歡笑，其實與我們對危險的預(yù)感密不可分；而在《紅河》高潮處，我們已不再確定自己的感情，糾結(jié)應(yīng)該站誰那邊、應(yīng)該感到愉快還是恐懼，我們每一根神經(jīng)都在驚慌之中顫抖，頭暈?zāi)垦５煤帽纫粋€走鋼絲者——雙腳踉蹌卻不失足，難以忍受得堪比那個噩夢般的結(jié)尾。 盡管是喜劇讓霍克斯的悲劇如此有力（effectiveness），但是喜劇無法完全消除（不是悲劇，別太極端了，不然會毀掉我們最好的論點）一種殘酷的感覺，即任何行動都無法在責(zé)任的網(wǎng)絡(luò)中撤銷。我們還能有比這辛酸的人生觀嗎？坦白講我沒法加入到爆發(fā)在擁擠劇院里的滿堂大笑中去，因為我完全被一則寓言（《猴事兒》）里那些經(jīng)過深思熟慮的情節(jié)轉(zhuǎn)折給吸引住了，有序地、快樂地、合乎邏輯地、可怕而放縱地，它記述了一個超常頭腦墮落的歷程中那些致命的階段。 絕非偶然，相似的知識分子群體在《火球》和《異世來物》里也出現(xiàn)了。但是對于世界如何被科學(xué)思維的膩味、冰冷觀念所主宰，霍克斯并不太關(guān)心；他更在意如何追溯智者〔所遭受〕的喜劇性的災(zāi)難。霍克斯對諷刺和心理學(xué)無感；社會對他來說只意味著情感；不像卡普拉或麥卡雷，他只專注于知識分子的歷險。不論他搞什么對立：舊與新的、世界對過去的認(rèn)知總和與現(xiàn)代生活的墮落形式之一的、人類與野獸的（《教育寶寶》），他始終保持一個故事不變：野蠻，或人性最粗野的化身，侵入一個高度文明的社會。《來物》最終揭開了這層面紗：在宇宙的某個封閉空間里，幾個科學(xué)家正與一個來自異世界的、比野獸還可怕的生物，相互搏斗；而他們努力的方向是：將其置于人類知識的邏輯框架之中。 但是在《猴事兒》里，敵人已經(jīng)悄悄侵入人類內(nèi)部了：青春之泉的微妙毒藥，幼化的誘惑。我們早就知道，這是惡魔使出的一種不太狡猾的詭計——一會兒以一只獵犬的形式，一會兒以一只猴子的形式——當(dāng)他遇見一個具有罕見智慧的人的時候。這也是被霍克斯攻擊得相當(dāng)殘酷的幻想中最令人惋惜的一個：認(rèn)為青少年和童年是野蠻的狀態(tài)，我們只有通過受教育才能被拯救。兒童和他在游戲里模仿的野蠻人幾乎沒有區(qū)別：而某個高貴的老人，在喝下珍貴的液體后卻以模仿黑猩猩為樂。你可以從中發(fā)現(xiàn)一個關(guān)于人類的經(jīng)典概念，即人這種生物，只能依靠經(jīng)驗和成熟才能走向偉大；而在這條旅途的終點，正是他的年長將成為他的裁判。 然而比幼化、退化或墮落等更糟糕的是，同一個頭腦一面認(rèn)為它們是邪惡的，一面被其魅力所吸引；這部影片不僅僅是一個關(guān)于這種魅力的故事，它本身就呈現(xiàn)給觀眾一個這種魅力的力量的證明。同樣地，任何批評這種傾向的人都必須首先服從于其。猴子、印第安人、金魚這些都不過是霍克斯給自己的原始主義癡迷所披上的偽裝，這種癡迷還表現(xiàn)在手鼓音樂的野蠻節(jié)奏上，瑪麗蓮·夢露（那個幾乎被服裝設(shè)計師弄得身體畸形女性怪物）的傻白甜上，或者在重返青春后皺紋似乎縮減的琴吉·羅杰斯所表現(xiàn)的老態(tài)龍鐘上。人物行為的本能興奮給予這些丑陋與骯臟以一種抒情性，一種——使一切變得抽象的——表達的密集性：所有這些的魅力都給予回想之中的那些畸變以美感。你或許可以用“表現(xiàn)主義”來形容加里·格蘭特將其手勢扭曲成符號〔時所具有〕的藝術(shù)性；在觀看他將自己裝扮成印第安人的那一幕時，我們不可能不想起《藍天使》的那個著名鏡頭——詹寧斯凝視著自己扭曲的臉。將這兩則相似的毀滅寓言進行比較絕非輕率之舉：我們可以回顧一下，德國電影里的詛咒主題是如何強加從可愛到丑陋這一同樣的嚴(yán)格發(fā)展的？ 從黑猩猩的特寫、到尿布從嬰兒加里·格蘭特身上滑落到那一刻，觀眾的腦海里不斷涌現(xiàn)出不體面和不得體的東西；這種感覺若不是恐懼、譴責(zé)——和迷戀的混合物，還能是什么？本能的誘惑，對原始世俗力量的拋棄，邪惡，丑陋，愚蠢——所有這些魔鬼的屬性，在這些靈魂被引誘為獸性的喜劇中，巧妙地與邏輯在危急之際結(jié)合；智慧最尖銳的端點被反轉(zhuǎn)并刺于其自身之上。《我做過戰(zhàn)地男新娘》索性把找不到睡覺的地方這事作為主題，然后把故事延長至墮落與失德的極端。 霍克斯比任何人都清楚：藝術(shù)必須走極端〔路線〕，甚至是骯臟的極端，因為那正是喜劇的來源。他從不害怕使用離奇的敘事轉(zhuǎn)折，一旦他確定可以辦得到。他并不試圖證明觀眾的粗俗癖性有什么錯；他更進一步而滿足他們。這也是莫里哀的天才之處：他的瘋狂邏輯總能讓你笑得停不下來。這也是茂瑙的天才之處——他的杰作《塔爾士夫》里瑪莎夫人的那場戲，以及《最后一笑》的幾幕，至今仍是莫里哀電影的典范。 霍克斯是一個機智而精確的導(dǎo)演，但他也是黑暗勢力與奇怪魅力的集合體；他有著日耳曼人的靈魂，被一陣陣有序的瘋狂所吸引，從而誕生了一條又一條無限的后果鏈。這些后果的連續(xù)性事實本身就是宿命的表現(xiàn)。他的男主角們也不斷展示了這一點，但用的是行動而非感情；而霍克斯正是對這些行動，進行了既細(xì)致入微又滿懷激情的觀察。他只拍行動，并獨自沉思著外表的力量。我們并不關(guān)心約翰·韋恩在《紅河》結(jié)尾處走向蒙哥馬利·克里夫特時的想法，也不關(guān)心鮑嘉在打某個人時的想法：我們的注意力只集中在每一步的精確性上——行走的精確節(jié)奏——每一次打擊的節(jié)奏——以及被毆打之后的身體的逐漸倒下。 但與此同時，霍克斯還代表了美國電影的最高品質(zhì)：他是唯一一位懂得如何描繪/汲取教益（draw a moral）的美國導(dǎo)演。只有他能將行動和道德奇妙地融合在一起，這或許是他天才的秘密。一部霍克斯電影里的某個想法并不會太迷人，迷人的是其有效性。一個事跡能吸引我們的注意力，并不太因為它有多少內(nèi)在美，而更多是因為它對霍克斯宇宙的內(nèi)在工程產(chǎn)生了效力。 這樣的藝術(shù)需要一種樸素的誠實，而霍克斯對時間和空間的運用證明了這一點——沒有閃回，沒有省略；規(guī)則只有連續(xù)性。我們不斷跟隨著每個主角，沒有一個會憑空消失；每次主角吃了一驚，我們都會跟著嚇一跳。霍克斯的動作和剪輯背后似乎有一條規(guī)律，但這其實是一條生物學(xué)的定律，就和支配人類的一樣：每個鏡頭都有一種功能性的美感，就像一脖子、一腳踝；流暢有序的鏡頭接替有著好比血液輸送的節(jié)奏，而整部影片就像一個美麗的軀體，靠深沉而堅韌的呼吸存活著。 這種對連續(xù)性的執(zhí)迷給霍克斯的電影強加了一種單調(diào)的感覺，就是那種經(jīng)常跟一段將要進行的旅程或者一段要走的路程（《空軍》，《紅河》）聯(lián)系起來的感覺，因為所有的一切感覺都和其他所有的一切相連，時間連接起空間，空間再連接到時間。在情節(jié)大多很搞笑的影片（《得與不得》、《大睡一覺》）里也是這個感覺。人物被困在一些封閉的空間里，無助地彷徨其中。我們開始感覺到他們每個行動的引力，我們無法從他們的存在中逃脫。但是霍克斯式戲劇總是用空間的術(shù)語來表達，場景的變化總是與時間的變化相同步：不論是《疤臉》的王國從他曾經(jīng)統(tǒng)治的城市縮小到他被困的房間，還是科學(xué)家因為害怕《異世來物》而不敢離開小屋；是《唯有天使生雙翼》的飛行員被大霧困在飛機站里但還是一次又一次成功逃向山間，就像（《得與不得》里的）鮑嘉在酒店的地窖與自己的房間之間徘徊、最終逃往山谷；甚至當(dāng)這些主題在《火球》里被滑稽劇化——語法學(xué)家（原文如此）走出密封的圖書館去面對城市中的危險，抑或在《猴事兒》里人物的遠足暗示著他們回復(fù)青春時（《我做過戰(zhàn)地男新娘》以另一種方式運用旅行這個主題），時空全都是如此。男主角的行動總是沿著他們的命途。 然而單調(diào)只是一種表相。單調(diào)的表面之下，感覺正慢慢地成熟、一步步向激烈的高潮發(fā)展。霍克斯將倦乏作為一種戲劇手法——用來傳達男人們的憤懣，他們必須克制自己兩個小時，堅忍地在我們眼前抑制他們的憤怒、仇恨或愛，然后突然釋放出來，就像緩慢充滿的電池最終迸發(fā)出火花。他們的憤怒被他們習(xí)慣性的鎮(zhèn)定（sangfroid）所增強；他們平靜的外表蘊含著情緒，蘊含著他們神經(jīng)和靈魂的秘密顫抖——直到水杯滿溢。一部霍克斯電影常常有痛苦等待一滴水落下的同感。 而喜劇展現(xiàn)了這種單調(diào)性原則的另一面。前進的行動被重復(fù)所取代，就像雷蒙·魯塞爾的修辭取代了佩吉的；霍克斯以瘋子的固執(zhí)和癡人的耐心積聚著同樣的動作，令其不斷地重復(fù)著，然后突然瘋狂旋轉(zhuǎn)起來，仿佛任由多變的漩渦擺布。 還有哪個天才，縱使他更執(zhí)迷于連續(xù)性，能夠更深情地關(guān)心男人行動的后果，或這些行動的相互關(guān)系？它們相互影響、排斥或吸引的方式構(gòu)成了一個統(tǒng)一而緊密的世界，一個以萬有引力定律和對存在的引力的深刻信念為主導(dǎo)原則的牛頓式宇宙。人類行動被一個專注于人類責(zé)任的導(dǎo)演大師稱重和測量。 評估霍克斯電影的尺度是智慧，但那是一種實用主義的智慧，它直接應(yīng)用于物質(zhì)世界，這種智慧獲其效力于職業(yè)的精確視角、或于某種認(rèn)識宇宙并急于征服的人類活動。《大睡一覺》中的馬洛從事著一種像科學(xué)家和飛行員一樣的職業(yè)；而當(dāng)鮑嘉在《得與不得》中出借他的船時，他壓根就不看海：他對乘客的美麗比對海浪的美感更感興趣。每一條河都是為了被渡過而造，每一群牛都是為了被養(yǎng)肥后以最高價出售而生。而女人，無論多么誘人，無論男主多在乎她們，都必須和他們一起奮斗。 如果你沒想起影片開頭和魚的決斗，就不可能充分憶起《得與不得》。不經(jīng)歷決斗就不可能征服宇宙，爭斗對于霍克斯的男主來說是很自然的：徒手搏斗嘛。除了這樣一場激烈的對決，還有什么能更好地理解另一個生命嗎？因此，即便有持續(xù)的爭對，愛也會存在；而當(dāng)其持續(xù)的危險被沉醉于激情的男人所忽視，決斗就會很痛苦（《大睡一覺》，《紅河》）。而產(chǎn)生于競爭的是尊重——這個令人欽佩的詞包含了認(rèn)識、欣賞和同情：對手從而變成了伙伴。倘若碰到一個拒絕爭斗的人，男主就會產(chǎn)生強烈的憎惡感；在這種情況下，馬洛被一種突如其來的痛苦所攫取，為了加速高潮的到來而促成了某些事件。 成熟是這些沉思的男人的特點，他們是成人世界里的英雄，且那往往是由男性獨占的世界；在那里，喜劇發(fā)生于人際關(guān)系之中。喜劇來自于外來元素的侵入與混合，或產(chǎn)生于剝奪他們自由意志的機械物體中——就是一種〔做〕決定的自由，即一個人可以表達自己，肯定自己的存在，就像一個一個創(chuàng)作者在創(chuàng)作行動中所做的那樣。 我不想讓自己看上去像是在把霍克斯稱贊成“一個脫離于其時代的天才”，但正是他顯而易見的現(xiàn)代性讓我免于贅述。相反，我更愿意指出，即使他偶爾會被荒謬或荒誕所吸引，霍克斯首先專注于真實(性)的氣味和感覺，并賦予真實以一種不尋常的、事實上隱藏已久的宏偉與高貴；霍克斯賦予現(xiàn)代的感知以一種古典的良知。《紅河》與《唯有天使生雙翼》的父親不是別人，正是高乃依；模糊與復(fù)雜只會與最高貴的、即將耗盡的感情相容，而非與粗野靈魂的野蠻、多變的本性相容——這也是現(xiàn)代小說如此無聊的原因。 最后，我怎么能不提那些精彩的霍克斯式開場——其中主角順利地安頓、在過程中扎根？沒有開場白，沒有說明性的手法：一扇門開了，于是他出現(xiàn)在第一個鏡頭里。談話開始，然后悄悄地讓我們熟悉他個人的節(jié)奏；像這樣撞見他之后，我們就再也不能離他而去了。我們在整個旅程中都是他的同伴，而旅行展開得如此穩(wěn)定而有序，好比膠片穿過放映機。男主角以好比登山者的輕盈與堅定移動，以穩(wěn)定的步態(tài)開始，沿著最崎嶇的小徑前進時還能維持住，甚至一直保持到這漫長的一天行進的終點。 從這些最初的悸動中，我們不僅確信英雄們永遠不會離開我們，我們還知道他們會因信守承諾而堅持于一個錯誤，絕不猶豫或放棄：沒有人能夠阻止他們驚人的頑強和堅韌。他們一旦出發(fā)，就會竭盡全力將他們做出的承諾一直承擔(dān)到合乎邏輯的結(jié)果得出為止。開始的事情就必須完成。男主角們經(jīng)常違背自己的意愿涉事，但沒關(guān)系：通過證明自己，通過實現(xiàn)自己的目的，他們贏得了自由的權(quán)利和自稱男人的榮譽。對他們來說，邏輯不是什么冷冰冰的智力活動，而是一個證明：即身體是一個連貫的整體，出于對自己的忠誠，和諧地遵循一個行動的結(jié)果。主角們的意志力確保了人與精神的統(tǒng)一與綁定，為的是證明自己的存在并賦予其最高意義。 如果我們真的著迷于極端，著迷于一切大膽和過度的事物，如果我們真的在節(jié)制的缺乏中發(fā)現(xiàn)宏偉壯觀——那么，我們就應(yīng)該被極端的沖突所吸引，因為它們將抽象的智力精確性與偉大的世俗沖動的內(nèi)在魔力結(jié)合在一起，在一種對生命的肯定中把雷暴和方程式聯(lián)系起來。霍克斯電影的美就來自于這種肯定，堅定而寧靜，冷酷而堅韌。這種美通過呼吸展示存在，通過行走展示運動。既然，然。（That which is, is.） *原文刊登于《電影手冊》1953年五月刊。英譯本由 Russell Campbell 與 Marvin Pister 翻譯， 改編自 Adrian Brine 譯本。 后記： 1. 有意將電影譯名去修辭化，不僅是為了還原霍克斯式樸實，也不僅因為像“育嬰奇譚”這種翻譯完全消除了Baby/baby之雙關(guān)的喜劇性，還因為這種強加的“直白”的“抒情”性本身，有時就是違背主旨的；將《麥迪遜橋》譯為《廊橋遺夢》就是最“好”的例子。 2. 不贊同"霍克斯認(rèn)為不成熟等于野蠻"這一判斷；里維特討論的《猴事兒》中的“印第安人”小孩，以及同年《歐·亨利的同花順》（“錦繡人生”也是一個“想多了”的錯譯）之《紅毛酋長的贖金》篇中反制綁匪的小孩，還有一年后《紳士愛美人》里的兒童富豪，甚至包括《紅河》中的蒙哥馬利，都恰恰展示出異于常人的(成)熟(老)練，且象征著霍克斯式“職業(yè)性”。這或許依舊是典型——卻竟被忽視——的霍克斯式解構(gòu)主義手法。沒有什么是固有的：老成或幼稚，富裕或貧窮，聰敏或笨拙，有能或無能，自由或拘束，敵或友，男或女，“生或死！”；所有這些相對性概念都讓角色以行動“戲仿”、再定義，從而徹底失效。霍克斯的電影不僅僅關(guān)于人的爭斗，還關(guān)于福柯-巴特勒主義的權(quán)力/知識重構(gòu)。 3. 關(guān)于 "evidence" 這個概念的討論，可參見 Red River (Liandrat-Guigues, 2000, BFI Film Classics) 最后一章。我堅持認(rèn)為霍克斯只關(guān)心呈現(xiàn)人以及人的呈現(xiàn)，直白地呈現(xiàn)不直白的人。他拍電影為的是讓觀眾——在影院——用感官和直覺即時地去聽、去看、去觀察、去感受，而絕不是給觀眾出一題閱讀理解。