導致《戰場來信》和《橫風之中》失敗的原因是一樣的，它們都將畫面與聲音放置在同一重要的地位。當這兩種殊異的感知方式以同等強度作用了觀眾的感官，困惑與錯亂便發生了。像在瑪格麗特·杜拉斯的電影作出的典范中，畫面的空與聲音的實形成了一種不對等關系，這便形成為距離。我們可以說，電影的迷人性正是來自于這種若即若離的關系，也即產生于有距離的兩者然而又未徹底分離的情況。表現在電影中，除了我們上面所提及的聲音與畫面的分離，還有另外兩種“電影迷人性”的創造機制：人物情感間的疏離、攝影機與物像的間離。孤獨意味著無法融于群體，與他人產生距離；這種情感上的疏離在溝通過程中加劇。由米開朗基羅·安東尼奧尼開創的現代電影中，集中展現的一個現象是人的情感在現代化工業社會環境中變得茫然無所適從，為了從外部世界抽身而出，只能退隱回自己的天地。這種內在選取的距離使得人與人之間變得疏離。而對于攝影機和物像間的間離，則是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無意識。它既沒有冰冷如一臺機器記錄著物像的運動，也沒有試圖創造一種代入感引觀眾身臨其境。比如在阿彼察的電影中，攝影機與物像間產生了若即若離的距離感，從而讓影像獲得覺知的迷人體驗感。當然，最重要的還是通過畫面與聲音間的分離獲知的影像迷人感。這不僅可以在瑪格麗特·杜拉斯所創作的大多數電影中看到：《卡車》中發生于室內的劇本朗讀與室外卡車行進場景的潛在影像處于斷裂而又維系著的狀態，對影像的欣賞是在想象中完成，在《印度之歌》《夜船》《阿伽達或無限閱讀》等這幾部作品中也使用了相同的方式；在另一位比利時女導演香特爾阿克曼的早期作品如《家鄉的消息》《安娜的旅程》中，我們也能尋見產生電影迷人性的相同的制作方式。這三種情形，現在可以在一部作品中悉數看到：這便是米古爾·戈麥斯的《一千零一夜》中。雖然在前作《禁忌》中，疏離的情形顯得更加明顯又有效，這些影像因為這個愛情故事的疏離散發迷人氣質；而在《一千零一夜第二部：凄涼之人》中，《迪克西的故事》實踐了第二種機制，攝影機一直保持著若即若離的間離視角；到《一千零一夜第三部：迷醉之人》中，通過字幕條的加入，聲音與畫面間產生出三重距離：字幕條與畫面、畫面與畫外音、畫外音與字幕條，更進一步加重了影像的迷人氣息。