“個人電腦通信（パソコン通信）”，是90年代因特網流行之前，日本的一種通用的、類討論板/聊天室的交流方式。電腦通信與因特網的不同在于，前者是由幾大服務商提供的單一框架的討論平臺，之間無法聯通或切換。因此，不像扁平性的因特網可以形成去中心化的、無限增殖的小圈子，電腦通信的空間更像是一個大型而中心化的公共論壇，就像都市的整體一樣。

森田芳光一向以表現雋永、綿長的感情著稱（《其后》《失樂園》），但不可忽視從出道作《像那樣的東西》開始，到追逐消費主義度假文化的《我的夏日時光》與獲得電影旬報大獎的《家庭游戲》以來，他也時刻保持著對媒體與都市的敏感性。尤其是在90年前后泡沫文化巔峰的熏陶之后，這部《春天情書》則更像是最古典的感情與最新的媒體、空間環境的一種奇妙的融合。

聊天室中的集體討論正如當時開放的東京都市，陌生的人因為興趣而聚集到了一起。森田芳光乍看是以純文字的形式克制地表現這種新的對話模式，但背景中夜晚東京的即景，以及十分具有“場所”感的放松音樂的極為符號化的搭配，都暗示著這種看似抽象的交流模式的都市性與空間性。只有在一對一的郵件交流中，背景才變成更加私密性與抽象的藍色。

電腦通信提供的是一種極端去肉體的交流模式。在原標題《（春天）》中，森田芳光特地用括號強調出了這是作為網絡身份的用戶名。素未謀面的陌生人可以僅憑文字交流就達到“互相了解”的關系，或者在未定義的社會關系之下（尤其在日本的語境中，家庭、工作、輩份等關系皆無）看似自由地重新定義彼此間的距離與親密度。在這種擺脫了實際交往負擔的感情交流模式下，愛情原本被遮蔽的想象性與虛擬性被直接暴露了出來。 看似與90年代賽博朋克流行的、關于網絡的“全面虛擬化”想象或恐懼大相徑庭，《春天情書》中的兩個人都是渴望實在（肉體）的接觸的，以至于《春天情書》剛好顛倒了一般言情片以“在一起”為敘事終結的模板，反而以實際的相遇作為情節的終點：春天與星星從精神上早就在了一起，但是一直到影片的末尾，他們才初次見面。（其它極少數的特例可能只有《你的名字》這樣有科幻背景支持的故事了）

以“開始”作為結尾

正是這種倒轉所產生的距離，讓片中的主角一直躊躇在想象與真實的界限的拿捏中，也產生了本片最奇妙的部分：作為去肉體化的熟絡與真人的初次相遇之間顛倒關系的補救與鋪墊，兩人決定以一種保持了絕對距離的凝視行為，進行某種模擬性的“真實接觸”——在“以時速200公里”飛馳而過的新干線列車與廣袤的大地上，互相進行時間極限短暫的眺望。

在《我的夏日時光》中，森田芳光已經通過汽車、公路與飛機，提及了消費文化，尤其是度假文化向地方，尤其是具有特殊意義的沖繩的滲透。且不論這里移動的新干線所代表的現代化的速度感，與留守地方（鄉土）的、靜止的、作為被凝視對象的“紅衣女人”之間的性別關系（事實上，春天與星星的妹妹Rose的接觸，也發生在充滿自然隱喻的大山中），在物理上來說，飛馳而過的列車正如其騰空的高架一樣，是一個封閉的、與周邊環境隔絕的空間。兩者之間的視線，在多大程度上能被稱為“接觸”，在多大程度上只能認為是“圖像”，有著一個曖昧的界限。

讓這個問題更為關鍵的是，他們兩人都決定不以肉眼，而代以數字圖像的儀器來觀看這短暫而具有靈光性質的一次事件，從而將原本從虛幻的對方到真實的對方的追求，倒轉地化作了更加虛擬的圖像。在事后的回憶中，他們一次次將圖像放大、暫停，試圖在終極的模糊中辨認出終極“真實”的對方。

在交通工具的速度與分辨率中模糊的愛人圖像

在這部只比《攻殼機動隊》晚上映一年的都市愛情片中，當你閉上肉眼，而睜開“義眼”般的錄像機鏡頭來凝視初次謀面的愛人時，這難道不是比前者更加虛擬化的賽博朋克嗎？ 它比今天所流行的社交網絡、手機攝像頭替代人眼的話題也要早了20年。

作為“義眼”的家用錄像機與戀愛中的改造人

而如果說深津繪里所扮演的星星是一種有錄像機眼的賽博格的話，那么男主角網名片假名的Haru（ハル），則早已是《太空漫游2001》中最早的人工智能HAL的化身了。

男主角名字“Haru”的來源HAL，同樣是一只電子眼

是這種數字與圖像式的相遇，而非片尾真實的相遇，喧賓奪主地成為了本片的高潮，并一再在記憶中重復播放、強化。而它所起的作用，無非是確認了：最美的愛情不過是某種飽含深情、且保持距離的互相凝視（與想象）而已。 故事最后需要破解的難關，是女主偶然知道了曾經春天在聊天中謊稱過的性伙伴是自己的妹妹的事實，并一時不知如何與他繼續進行接觸，因此只好躲避。但很明顯地，她所恐懼的并非春天與自己的妹妹有沒有發生關系，也不是春天曾經在網絡上向她說謊——恰恰相反，她知道并認同人在網絡上是可以說謊的。她所懼怕的是，這種允許最大程度的愛情想象的、在網絡上說謊的自由（在網上“人人都是虛假的”的默認假設），正被“自己進行愛情想象的網上對象，其實認識自己的妹妹”這種真實的關系的接近所威脅。她所懼怕的恰巧是真實的相遇。

同時具有對照（或諷刺）意義的是，男主在出于迷惑也好，出于習慣也好，鍥而不舍地繼續向女主發送郵件的同時，也終于意識到了：他完全可以在女主沒有回應的狀態下，繼續將自己的每日獨白進行下去。你只需要一個想象中的對象，但你充滿愛意的傾吐都是為了自己： “這樣寫郵件的話，感覺也輕松一些。心情可以變得率直起來。 從今以后，我也會單方面地發送郵件。 我就當作，星星已經去了很遠的地方，用不了電腦了吧。給星星寫郵件，是我的日常行為。 看了至今為止的郵件記錄，也明白了自己一直都在變化。 謝謝你，星星，今后也請多關照。”

“—沒有新郵件—”

當然，就在春天認清、并接受了自己感情的幻想投射的性質的同時，星星也鼓起了勇氣回了信，兩人（像電影最后的新干線一般）迅速地（或者“草草地”）朝著“見面”這一命定的終極目的進發。然而，當片尾兩人終于相遇時，畫面反而變成了黑白。那一刻，他們的表情中，有一種難以讀懂的復雜性。這不禁讓我們想到卓別林《城市之光》中最后兩人的表情——當真實的相遇代替了長久的想象，究竟是該高興，還是不安？

其實，可能森田芳光本人并沒有意識到，但是本片就電影來說十分獨特的，以“文字對話”搭配（幾乎隱形的）背景圖片與背景音樂的視覺手法與節奏，是無限接近90年代后半走向鼎盛期的戀愛冒險游戲（文字小說、AVG等）的。場景、音樂和文字的轉變，提示出情節與心情的轉變。與戀愛冒險游戲通過各種符號性的提示與想象力的補足，而簡陋地模擬現實的生活體驗相似，片中兩人所進行的，正是通過互相的想象投射，完成補充各自心中缺失的戀人位置的一個游戲。

就文字進行支項選擇的提示

在90年代網絡、圖像等數字技術的滲透中，森田芳光所有意無意塑造的古典愛情氛圍，也多少產生了一些裂縫——原本應該是一個簡單地將“都市”替換成“網絡”的新浪漫愛情故事，卻幾乎完全相反地暴露出了愛情原本的虛擬性。我們無法再經歷一場像《其后》的密雨一樣自然的愛情。到了90年代，我們的愛情也必然是數字的、賽博格式的：這不是說網絡或圖像技術讓我們的愛情虛擬化了，而是它們讓我們發現，愛情原本就是虛擬的，是雙方的一廂情愿。