變則可久，通則不乏”。無論社會進程，還是藝術理念，這一古老的哲學命題幾乎放之四海而皆準。故世界電影史上每一次為人們津津樂道的電影“改良”或者反叛活動，都如久旱甘霖從天而降，無可爭議地推動“第七藝術”步履蹣跚地前行。為人們熟知的，國外有意大利新現實主義，法國新浪潮，德國新電影等，國內則有大陸“第五代”，香港新浪潮，和臺灣新電影。一次反傳統的藝術行為，必然有其內部和外部環境依托，這一點亙古不變，但因不同的主客觀原因、時代因素，其差異也旗幟鮮明。國外有評論將大陸“第五代”稱為“中國的新浪潮”（是否恰當暫且不論），而在第五代濫觴之作《一個和八個》（1983年）震驚國內外電影界時，香港新浪潮（1979至1983年）已經基本偃旗息鼓了。論及二者異同，決不會如積分方程數值般明晰可見，其聲氣相通，其風情迥異，絲絲縷縷，夾纏不清。以香港新浪潮電影女將許鞍華的精彩之作《投奔怒海》（1982年）為切入點，或可勾勒出二者輪廓，粗淺探討這一問題。疏離的悲憫——略述許鞍華品格20年來，香港女導演許鞍華手中如有魔棒，給觀眾一個又一個驚喜，這與她豐富閱歷和深厚底蘊密不可分。許鞍華1947年5月23日生于鞍山，在澳門和香港長大。1972年畢業于香港大學，獲英國文學與比較文學碩士學位，隨后赴倫敦電影學院攻讀電影專業。1975年返回香港，曾擔任導演胡金銓助手，后轉入電視臺供職。新浪潮初起時，影片處女作《瘋劫》（1979年）成為典范之作，率先以“文藝筆觸結合現代電影語言去追尋一宗謀殺案和鬼故事背后復雜的感情糾葛，在對電影敘事模式、手法和功能上勇于實踐和創新，別具一格①”，“以現代主義手法打破了傳統劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點②”，獲第17屆金馬獎優等劇情片和最佳攝影、剪輯獎。后來的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）與電視作品《獅子山下》片集中《來客》（1978）描寫七十年代后越南南方大變動中難民生活，被稱為“越南三部曲”，她強烈的社會觀察、政治意識、人文省思與土地情感初見端倪。《投奔怒海》可謂藝術、商業雙馨之作，獲第2屆香港電影金像獎評選“十大華語片”第一名，并獲最佳影片、最佳編劇、最佳美術和最有前途新人獎。許鞍華獲最佳導演獎。影片還創下1500多萬港幣的票房紀錄。以后的《傾城之戀》（1983）、《書劍恩仇錄》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光燦爛》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《極道追蹤》（1991）、《少年與英雄》（1993），延續了寫實風格和傳統的敘事手法。1994年的《女人四十》是她的新高。影片以輕喜劇和紀實風格為基調，加入浪漫抒情情緒，日常生活細節描寫傳神獨到，真實、準確、幽默地展現年逾40的香港婦女在家庭、工作壓力面前如何應付、擺脫困境，深刻展示老人、家庭關系等現實問題，獎項接踵而來。女主角蕭芳芳獲第45屆柏林國際電影節最佳女演員獎；影片獲第32屆臺灣電影金馬獎最佳影片、女主角、男配角、攝影獎；第15屆香港電影金像獎最佳影片、導演、男主角、女主角、男配角、編劇獎。有影評人說此片“勝在陳義不高，而且樂于保守甘于平凡，更切合當前香港社會的集體心理③”。1996年的《阿金》被評論界論為失敗之作。1997年的《半生緣》寫盡張愛玲小說中的舊上海懷舊情調，在情人節的影院里賺足了感嘆。1997年的紀錄片《去日苦多》樸素而平靜，絢爛之極歸于平淡的娓娓道來，家國情懷，歷史反思，憂患意識，全在一席舊友聚會“去日苦多”的感慨中靜靜呈現。1999年的《千言萬語》是許鞍華自己最喜歡的作品，她說自己拍得很沉重，幾乎“聲嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用來作為背景真實的根據，來表現某種情緒，就是一種不安、躁動、理想的破滅，再加上種種人生的不幸，變成一種比較富悲劇性的東西，而在悲劇性當中唯一可以獲取的，就是人的回憶”④。與張艾嘉、張婉婷、羅卓瑤這些女導演的細膩敏感不同，許鞍華更多地隱藏著自己傳統意義上的女性特征，影片不是全副精力關注曲折愛情和纏綿情調，而始終貫穿濃重的“家國情懷”。她可謂思想型導演，以悲憫情懷冷靜觀照世界，作人本關懷，現實批判，以嚴謹的寫實手法講述時代、歷史的厚重與悲涼。沉重地，但是疏離地講述，從容不迫，還其本象。也許與她酷愛日本導演黑澤明的悲涼風格有關。隱藏女性視界不等于完全男性化，女性的直覺與靈性使她的作品具有女性既溫柔又厚實的觸感，人物關系與情感糾葛更加復雜豐富，有縱深感和層次感。能恰到好處把握喚起觀眾共鳴的情感因素。在香港電影界嚴重的商業化傾向里，許鞍華的拍片嚴謹，不隨波逐流一直為人們稱道。她的影片雖然能在藝術和商業之間取得較好平衡，但有時難免曲高和寡，票房不佳，有時籌集拍攝資金甚至維持自己生計都很艱難。她對劇本要求很高，敲定以后，劇本的結構甚至對白一字不改。她追求的影像風格從前期至后期漸趨平實而有深厚意蘊，在場景設定、東西文化融合與對“新鮮意境”的追求上，有深厚的人文價值、審美意味和藝術氛圍。許鞍華前期的影片《投奔怒海》是她整體風格的全面體現。  生涯共苦辛——新浪潮與“第五代”之同 香港的“新浪潮”運動興起于1979年。這一年，由電視制作轉入電影界的徐克、許鞍華和章國明分別執導了《蝶變》、《瘋劫》和《指點兵兵》，一鳴驚人，這三部影片后來被稱為“香港新浪潮電影的經典作品”。之前嚴浩已有《咖喱啡》（1978年），被稱為新浪潮第一部作品。此后還有嚴浩的《夜車》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半邊人》（1983年），許鞍華的《投奔怒海》（1982年）等。接連奪下幾屆香港電影金像獎最佳導演獎。新浪潮的影片比如《蝶變》、《瘋劫》“都有一種宿命般的陰霾，都是關于尋覓真相，而且都是充滿陰郁的悲劇性⑤”。“他們在藝術上的探索使純商業性的電影更為豐滿。例如許鞍華的社會關注，徐克的險怪多變，方育平的溫情洋溢，都在近十幾年的香港電影中獲得借鑒和發揮”⑥。而大陸“第五代”這種說法雖有欠科學，仍被經常引用。目前看到的最早提出這一概念的文章出現于1986年，以前則以“青年導演”代替。確切說應是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（后來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。其中張軍釗1983年的《一個和八個》在廣西廠率先舉起大旗，一發沖天。而后陳凱歌接連拍出《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壯壯拍出《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），吳子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚鐘》（1988年），1989年張藝謀捧出了讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作《紅高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此后，導演各自的發展道路迥然不同。新浪潮與“第五代”并非橫空出世，有各自的社會、政治、文化、思想環境，但大體狀況有相近之處。新浪潮興起之前“本地電影并未能從本土觀點看本土問題，往往由于電影的創作仍掌握在北來的電影工作者手上，導致嚴重地與生活脫節”（羅維明“怎樣才算新電影”《電影文章》，香港，真正出品，1998，第45頁）。而徐克、許鞍華、嚴浩這些受過國外專業電影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代電影人權利交接的時刻。再加上當時社會漸趨富裕，對娛樂事業（當時電影為香港人重要的消閑娛樂方法）的需求大量增加，遂出現了一大群電影人得以從較新、較符合社會現實的角度去拍攝電影。許鞍華的《投奔怒海》是這種環境下的產物。她大學時比較文學和英國文學的底蘊幫助她更好地把握歷史感，理解人物性格，從英國學電影歸來，經過電視實踐，有豐富的閱歷，對這種嚴肅社會題材駕輕就熟，故影片看起來有條不紊，層次分明。而且負載深重社會、歷史責任感80年代初，大陸的電影業經過文革樣板戲掃蕩，幾乎奄奄一息，而先輩推崇的“紀實美學”又有很多差強人意之處。“第五代”年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園后系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬后嫩草，新鮮獨特。正如陳凱歌所說：“所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無顏色’？”“感于先而后工于形，今古佳作無別”（陳凱歌《秦國人》《當代電影》1985年第4期）與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演并沒有一致的意識形態。但我們可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰后出生的影視人面對都市文化的勃興，勇于表達著本土傳統與外來沖擊下的諸般感受，許鞍華的《投奔怒海》即是范例。《投奔怒海》是一幅憂憤悲壯的長卷，承載了沉重的政治、歷史感。以1978年日本記者芥川汐見赴越南采訪的視點觀照了70年代末期越南嚴酷政治環境下無助平民和華人的悲劇境況。以14歲女孩琴娘一家此時期的境遇為主線，以曾為美軍作過翻譯的祖明籌款出逃在船上被射殺為副線，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比較復雜的人物刻劃，深刻生動，似功力不俗的群雕像，令人過目難忘。還隱約提及越南官方排華活動的前奏——華僑重新報戶口，為影片提供堅實厚重的時代背景。“第五代”影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： “我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想后而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發”（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期）。《投奔怒海》與《孩子王》，內中淵源明晰可見。理論界與實踐“共謀”是兩種電影活動得以燎原的必要條件。“新浪潮”這一標簽的出現，是由香港影評人將電影圈的現象加以整理分析得出。“‘新浪潮電影’與‘新浪潮電影評論’本身才塑造成‘香港電影新浪潮現象’”⑦。1978年8月18日，香港電影雜志《大特寫》刊出題為《香港電影新浪潮——向傳統挑戰的革命者》指出新浪潮導演“沖勁、勇于嘗試、創新和接受新事物”，為新浪潮導演們營造了良好的輿論環境，建立了一種新的對電影的傳釋，一種新的電影言說，其本身就含有一種符號意志——提供空間去傳遞迅息，挑戰社會上既定的言說。當時的大陸評論界也在不遺余力地分析、呵護中國電影的希望，正如呂曉明所說（《關于黃建新的斷想》《電影新作》1996年第5期）：“所謂的電影流派的構成實際上更多的是一種被構成——按照新聞效應或理論發現的需要被命名和宣傳。其實，某個群體之被稱為流派和浪潮，與其說是建立在導演們的觀念興趣、風格習慣或題材傾向趨同的基礎上，不如說是由他們同此前的某種藝術傳統或創作穩態的‘同仇敵愾’而來”。《當代電影》、《電影藝術》等專業電影雜志連續發表大量關于“第五代”導演及影片風格的理論探討文章，“第五代”如“幽靈”穿越中國銀幕，蜚聲世界影壇，評論者功不可沒。而現在所謂“第六代”的低迷狀態，與他們本身的素質有關，也與理論界的沉默與不認同密不可分。此時香港理論界也面臨同樣問題，不復當年電影評論的“黃金時期”。而冷峻的電影表現方式是新浪潮和第五代異曲同工之妙處。主題多義性和強烈個人性質的傾向愈發明顯，影片里有溫暖的理解和愛，也有深深的悲涼，但表達情感的方式很內斂，不著痕跡。冷靜觀照的結果是間離效果的生成。許鞍華的《胡越的故事》（1981年）講述越南華僑胡越異鄉漂泊為救女友被迫淪為殺手的悲劇，有些類型化的因素，注重情節構置，因承了《瘋劫》的商業表象，或與許鞍華兒時偏愛武俠片、驚悚片有關。到《客途秋恨》（1990年）時，許鞍華說：“我不太愿意再拍那些著重于冒險和情節的故事，而是拍一些我看到的東西，也許是很老套的，但一定要拍得平實，拍出自己對生活的感覺”。后來的《女人四十》即是鮮明體現。而《投奔怒海》（1982），已經體現了她這一意愿，運用傳統的時空順序式結構，芥川的單一視點，講述方式盡力平和內斂，含蓄簡潔，不置一詞，但內中隱含的悲憤情結、深摯情感讓人動容。其中真意，觀者自會心有戚戚。影片既吸取了西方電影理論精華，又遵循傳統現實主義的美學原則，標志著許鞍華影片風格的一種回歸和圓熟。這里選擇一個日本人的視點很有意味，大約因為日本與越南之間的關系不遠不近，非敵非友，便于客觀敘述，不添加主觀色彩，與許鞍華的日本血統也有一定關系。而美國、法國、中國，皆不能以局外人目光冷靜詮釋。芥川開頭為新經濟區的孩子們唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠義”的點題之筆，后來在琴娘家里又唱過一次，情境卻完全迥異。他果真一直為琴娘、祖明和越南無數生活在苦痛中的人們奔波著，直到最后目送琴娘姐弟孤帆遠去，自己魂葬異鄉。有些日本武士道的精髓。此時鏡頭是琴娘姐弟視點的遠景，被火吞噬的芥川身影隨船航行漸去漸小，最后倒地不動。沒有堂皇的音樂大肆渲染，這種不置一詞的方式給觀眾充分的主體意識。而第五代影片里客觀冷峻的表達俯拾即是。從《黃土地》到《孩子王》，陳凱歌的每一部作品都似一個冷靜的民族寓言，尋根意識、個體與整體關系、反傳統文化固有模式……理性反思元素覆蓋著濃烈情感。黃建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部對知識分子文化心態深刻反思的荒誕式高度風格化影片，導演視點以有些無奈的黑色幽默態度審視“黑炮事件”和“趙書信性格”，易促人冷靜思考，引起觀眾理性認同。顛覆性全新電影語言的運用。新浪潮和第五代運用的電影語言不約而同突破了傳統電影語言的范式，表現出視覺造型的張揚個性，影片的一切視聽元素、影像造型直接傳達了影片內涵，表現了他們的藝術感覺和生命體驗。新浪潮初期徐克的《蝶變》將科幻電影和武俠電影合而為一，刷新了當時觀眾對武俠片的概念；而許鞍華的《瘋劫》中，將人性悲劇與驚竦片融合的努力、神秘懸疑氣氛的營造，都注重用藝術技巧創造“外在真實的表象”（不是注重題材或故事情節的“寫實性”），由此造成既真實，又鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的效果⑧。《投奔怒海》有意運用了一些平實但有意味的鏡頭語言。鏡頭語言是懷舊的、破損的。破舊的屋子，寂寥的雨中小巷，雜亂的市場，煙霧蒼茫的監獄大門，整體的影調氛圍陰郁而凄涼。有侯孝賢《悲情城市》的客觀冷靜，但加入靈活的鏡頭情緒表達，凸顯出導演意圖。如芥川初到新經濟區參觀，孩子們健康快樂地載歌載舞，鏡頭隱在樹葉后面不動聲色地遠遠注視著，一種間離，提醒人們意識到其中虛假。阿樂被淹沒在突然爆的手榴彈煙霧后面時，琴娘哭喊著跑過去，下一個鏡頭，遠遠地隔河相望，逆光里撲過去的琴娘，一個人迅速舉著紅旗飛跑過去。下一個鏡頭，切近，紅旗下露出的阿樂血跡斑斑的細瘦小腿。似乎是個不愿看到悲劇的旁觀者，只能遠遠地望著，以悲憫的目光。琴娘的母親自殺后，琴娘守靈時的閃回鏡頭，埋葬琴娘母親與芥川收拾相機的交叉剪輯鏡頭，琴娘出海逃走的場景，在當時的電影技巧里也很值得稱道了。而第五代向來為人稱道的是紀實性與象征性、寫實與寫意、敘事與造型結合的“意象美學”，造型追求奇特性，影片亦是追求著一種外部真實基礎上的內部真實。而且表達愈發意識流與心理化，以理性活動為主線，將哲理、情感物化于外，輕外部重內在，被稱作“意識銀幕化”，比如《一個和八個》。這里暫不作詳細論述。墻外是誰家——新浪潮與第五代之異兩種運動可歸為漸變和激變的藝術。香港新浪潮電影因循著以往一些可借鑒的傳統，在此內部進行革新，在對抗性文化中進行革新。導演們關注民族風格，引用中國古典詩詞文學，而且有對香港電影經典作品與類型的共鳴。在這里，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商業因素以更加巧妙的形式隱含其中。《蝶變》超越了香港古老傳統的武俠片，《父子情》關注了香港電影一直在關注的傳統的“代”與“代”之間的沖突及傳統的倫理內部的沖突。《投奔怒海》社會、政治問題與人性問題取向更注定了它的藝術價值。因為這部苛責越南暴政的影片80年代初在大陸海南島拍攝，很容易被認為有微妙的政治原因，法新社就將它宣傳為一部政治影片。而許鞍華一再強調《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性電影而非政治電影。不論從哪個角度解讀，其悲劇性的深度與力度足以使人震撼與反思。而第五代卻是離經叛道的對傳統的徹底反叛。“在藝術上，兒子不必象老子，一代應有一代的想法”，《一個和八個》的攝影闡述上赫然這樣寫著，暗示了一種頑強的決心。他們的作品追求情緒化，追求構圖、色彩、意蘊，一切被傳統電影遺忘的因素。充分凸顯了藝術個性的展呈和放射，他們的造型在表現他們對生活的主觀感受，部分有唯美傾向。比如陳凱歌的幾部影片，把電影敘述提升到一種陳述哲理意念的高度。電視—電影，寫實的拍攝手法，新浪潮導演們以獨特方式確認了香港是個擁有獨特身份的地方，建立在人們所使用的語言與人們所持的心理基礎上：與廣東一帶一樣的粵語。故影片也帶有尋找自我身份的心理。很多香港電影在表達對自己身份的探討、迷茫。許鞍華的《投奔怒海》、《客途秋恨》，還有后來王家衛的《阿飛正傳》里被生母拋棄的阿榮——一種沒有腳的小鳥，“一生中唯一著地的時候是它們死的時候”。而對觀眾來說，“早期就如拉康的‘鏡子期’，日漸成長的他們極力企圖在鏡子中認出自我”⑨。沒有固定棲所，沒有身份確認，身體與心靈的漂泊就成為一個倍受關注的主題。《投奔怒海》進一步探討了“漂泊”的主題。日本記者芥川在越南是漂泊，中國人“夫人”在越南亦非故國，阮主任懷念法國，祖明夢想去美國的新奧爾良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的別鄉——每個人都欲逃離困境而不能。芥川沒有來得及趕回日本的家；祖明生命毀滅在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“發配”到新經濟區也是兇多吉少。只有“夫人”尚在忍受內心苦痛各方周旋，還有琴娘自由漂行在大海上（雖然前途未卜）——能存活的都是女性，堅忍而柔韌。也許是導演潛意識中的性別意識發揮了作用。而第五代沒有這種尷尬境地，他們從容不迫，甚至有點頤指氣使地運用自己的合法身份反思著歷史和現實。完全是主人的范式。張藝謀的《紅高粱》民俗圖畫般濃墨重彩的生命意識就完全不同于《投奔怒海》的迷惘、絕望。商業因素的涉入程度及題材趨向不同。香港新浪潮影片揚棄傳統影像融入當代香港電影中，將過去與現在、香港與西方的元素混合，與多數新浪潮主將受過西方文化浸淫密不可分，也與當時香港經濟、文化地位有關。其時香港已進入工業社會，加上其中西混雜的“殖民地”特殊身份，他們表現都市題材影片較多，且“有一種現代主義式的計劃⑾”。由這種兼收并蓄的態度出發，新浪潮導演將社會寫實兼含在商業類型片之中，并從中發展出一套獨特的識見，黑色電影的特質之所有會在新浪潮電影中出現，亦只因為它忠于反映香港社會的現象。而商業化的電影運作方式也決定了他們的商業考慮，所以有徐克、許鞍華初期電影驚險、懸疑、暴力因素的介入。《投奔怒海》雖然在講述越南，也有他國文化的介入，也是一個名為“峴港”的中等城市的環境設置。敘事跌宕流暢，有一定商業性，當年票房達到1500多萬港幣，大抵是許鞍華商業上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的復雜成分隱喻著越南幾十年的苦難。被日本人占領，成為法國的殖民地，受美國人侵犯，被越南集權政治代言人玩弄。而“中國人”的身份有更深重的韻味，更有歷史的復雜性。她委曲求全，凄艷絕望，虛與委蛇地度著殘生，在光線幽暗、似乎不見天日的酒吧里。而越南的多數人甚至連如此茍且偷生尚不能，每天有人在小巷簡陋的刑場被槍殺，純真的琴娘和弟弟阿樂每次聽見槍聲歡天喜地跑過去幫祖明的父親收尸體，企望從死者嘴里找到一顆金牙或扒下一件能賣的舊衣裳。正如新經濟區隊長對祖明說：這里，人命一文不值。阮主任是不為統治階層所容的成員，多年的法國文化與“革命”教化在他骨子里不斷沖撞。他與日本記者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉鎮》里李國香的革命女干部黎文娟斥為“小資產階級的濫情主義”。正因為此，阮臨走對芥川感慨：我們才是同志。如他自己剖白的：革命了半輩子，發現自己還是個殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失敗了。道出了越南和越南受過西方教育的一代革命者的尷尬境地。或許從根本上來說是一個悲觀的悖論。大陸第五代當時不必受“商業問題”困擾，制片廠計劃經濟體制決定了他們可以用電影去“探索”，去“實驗”，牢牢佇立在金字塔頂。可能對很多導演來說，那是段逝不再來的“探索”的有利時機。經過十年浩劫，百廢待興，當時的國內社會狀況應處于前工業期，或者說從農耕社會向工業社會邁進的時期，與其相適應的，是影片中現代觀念的缺失。《黃土地》中的黃土高原，《一個和八個》、《邊走邊唱》中的無邊曠野，還有草原、高粱地，直到現在張藝謀最擅長的還是以鄉村或宅院的寓言來借物言志。黃建新是第五代導演里唯一堅持城市題材的導演，但他的影片多數也只把“城市”當作承載立意的符碼或工具，與直觀表現常態的新浪潮電影有諸多相異之處。這些展示著第五代導演與新浪潮導演關注或者表達視角的不同。近十年電影事業的停頓和封鎖狀態，導演和觀眾的商業意識都沒有長足發展，可以完全走藝術片的道路子，在藝術境界上達到“隨心所欲不逾距”，對蒼涼、殘酷、貧窮反思批判，對原始生命力探尋與贊頌。但過于依賴用銀幕“言理”，缺乏商業因素則無異于作繭自縛將自己束之高閣，正如田壯壯1988年擔心的：部分第五代影片“未能接觸當代的重要題材，缺乏對社會更直接、更深入的分析，影響了作品深度，缺乏對現實與人的關系的更深更高的把握能力。過分追求形式精美，有唯美傾向，相對忽略、排斥了創作內涵。有闡述意念的自相矛盾”⑿。但他也發出“我的電影是拍給下個世紀觀眾看的”的怨憤之言。當時很多第五代影片賣出的拷貝數確實可憐。《黃土地》在波蘭一家影院上映時竟空無一人，在香港也遭到冷遇，國內甚至有人偏激地說《黃土地》這樣的探索影片把上億的觀眾嚇出了影院——自然極度夸張了。究其原因，與商業因素相關，還有敘事因素在電影中位置的區別。香港新浪潮電影雖然也不是主流，但兼顧個性與觀眾需求，以寫實手法展現社會、人生狀態，注重敘事，《投奔怒海》就是一部寫實和情節色彩濃重的影片，強調劇情內容和演員表演，易于引起觀眾對片中人物同情，產生共鳴。片中有傳統情節劇常見的愛情故事，但依然沒有完滿的愛情，導演設定的芥川和琴娘的年齡避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”與祖明，與阮主任，無論環境還是自身，都已無可能圓滿。許鞍華說：“在我的電影里，愛情多半是不完美的，因為那樣才有悲劇色彩，才好看。男性角色在電影中多有怯懦、風流的一面，其實都是一種潛意識的巧合。我從小讀的是教會學校，思想一直比較保守，不是女權主義者，因此不會刻意地去塑造一種貶義的男性形象”（關于男性的論述在《女人四十》體現得多一些）。為觀賞愉悅，可謂用心良苦。新浪潮電影對香港電影工業的整體改良與推動功不可沒。如許鞍華的《撞到正》對80年代香港鬼怪喜劇片的開拓并帶動起潮流，曾有重要作用和貢獻。徐克的“新武俠片”也匯入香港商業電影主流且有一定票房號召力。而第五代電影突出特征即反情節、反戲劇化，淡化沖突的走向很明顯，與對“第四代”的叛逆有關，也因為第五代導演在電影學院學習期間受前蘇聯塔爾柯夫斯基的“詩電影”影響較深之故。他們拙于敘事（或不屑于敘事），偏執追求影像造型的獨立表意功能；也不賦予人物獨立、多層面的個性，人物成為意念過重的符號；而營造的情緒也缺乏現實的漸近性，比如《邊走邊唱》，這樣難免曲高和寡。所以1988年以后，導演范式、觀照和闡述世界方式逐步多元化，此種風格也漸趨消解隱退。第五代電影對中國電影是個劃時代的豐碑，先鋒的作用往往未必是流行，而是啟發對電影觀念的一種顛覆，一種覺醒。法國20年代的“先鋒派”運動和50年代末的“新浪潮”功績正在于此。對于更新觀眾的審美觀念來說，或許新浪潮比臺灣新電影和大陸第五代都走得遠些。新浪潮采用的方式更調和一些，兼顧商業，有一定娛樂性，香港觀眾接受西方電影影響時間久一些，易于接受，還能制造香港電影的“神話化”，起到“現實逃避”的作用。而大陸觀眾長期受“影戲”美學影響，對傳統情節劇情有獨鐘，對敘事性格外看重，審美惰性頑固。欲改變民族文化心理，集體審美趣味，不可能短期內靠一兩次電影文化運動完成，需要長期培養的過程。 后記：以管窺豹，自會有諸多疏漏或不完滿之處，因為香港新浪潮與大陸第五代電影比較是項比較浩大的工程，這種比較研究有助于香港、內地電影互通有無，齊頭并進。隨著中國加入WTO呼聲的日益擴大升高，如何保持本民族電影對本國觀眾吸引力已是迫在眉睫的問題。從香港新浪潮電影運動中，或許可以尋到些游戲規則。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陸電影與香港電影或許應該相攜而行。