現代性與導演意志

誠如杜拉斯在電影中所言：“寫作是隱匿作者自己的行為，躲在隱蔽處，我從身體的特征中發現這一點，可以說很不可思議，也可以說很不道德......作品周圍所擁有的的沉默，說是解釋作品周圍也可以，這沉默是語言創造出來的，如果是女性的話，雖然并不確信，可以認為是與其沉默所相近的東西，女性與男性相比更加地幼稚，雖然男性比女性更加孩子氣，但與女性相比卻可以瞬間長大......” 不難發現，杜拉斯的金句換一種說法，就是作家生存必要性之體現，這其中當然存在矛盾，字里行間構成語言中的言語，可以隱蔽作者的此在，但閱讀文字、更進一步敘事的體現出的作者思想的自在，可以體現出看書知人、看文知思的超驗性，在讀者的腦海中產生真實不虛的影響與結果，那種打開一扇窗，山依舊是那座山，但又似乎不是那座山般，看山不是山的感覺，想來即便是杜拉斯晦澀難懂、一心求變的“反小說”中，也依舊是有氣若游絲般體現的。而這段話，同時也只是電影中杜拉斯借鏡頭之口所說的一段臺詞，是語言，話已出口，影響即成，難以收回，語言好似有種難以名狀，難以回收的不可逆性，恰似博格森廣延的生命力學。 這讓人陷入了巴贊在《攝影影像的本體論》一文中，最后那句極不負責的：“此外，電影也是一種語言”的論斷困惑的語焉不詳。可想但凡把電影和鏡頭與小說和文字相比較，真的很難不在聊電影的時候把電影縮減到鏡頭之上，而鏡頭假如自由擁有某種“酒壺真·壺性的精神”并主動行使了其道德的話，是會因為“傾倒”其秘密而真正與電影構建的精神世界交融與會？還是成為電影存在里的此在從而屏蔽電影構建的精神世界？答案并不得而知，也可能根本就不會有確切的答案。現今能確實的事實是，鏡頭本身即蘊含敘事者隱身其中自在的先驗性；又同時擁有因為能所指不分離的物自體，直接由物感知物的超驗性。設想我們在電影院中的體驗：坐在那，一個世界在我們眼前連續展開，這一事實確認了我們的中心性，想象力從身體中拓展出去，世界的存在，因為我們這些觀影的此在者而得以顯現，或者說電影因觀者而起源，同時也是其凝聚力的所有源泉。用拉康的鏡子層級比作電影院中的體驗，既是觀者不僅在此與人物認同，也與攝影機認同，因為它代表了我們對秩序、組織和統一的向往。一種想要、且有能力理順各種全然不同經歷的敘事，這種敘事也就把自我確證為了世界的中心，那個先驗的、無所不知的我。 按海德格爾語 {人的本質是，它所包含的那個存在（Being），從來就是它有待去是的那個存在(Becoming)}可見，存在 在語言學意義上應該是一個過程、某個動詞，在我們認知范圍內應該是一個動作，所以換言之，存在自身是沒有辦法展現自身的，它只能通過存在者來展現自身，但存在者的此在一定會遮蔽存在本身，所以存在者要與更大世界的互動間，成為他自己，來體現這個存在。海德格爾在這里還細分出了本真存在和非本真存在，簡單來說，存在者（此在）與更大世界相連的那部分存在，既是本真存在；存在者（此在）與更大世界失聯的另一部分存在，即是非本真存在。就神似電影只能通過鏡頭來展現自身，但鏡頭又一定會遮蔽電影本身構筑的精神世界。更細致的分析下去，鏡頭的超驗性體現，最有可能是與電影相連最緊密的本真存在，反之，先驗性也就最有可能是與電影失聯的非本真存在，這在觀者的角度上可能是正確的，不過，如果站在拍攝者、敘述者、隱藏作者、導演的位置上，可能兩者又會截然相反。在海德格爾存在主義的定義之上，由非本真存在進入本真的存在，需要從虛妄的無限滑向真實的有限，也就是說要認識到局限，要由毫無合法性的無限理性滑向最起碼可證偽的有限理性，在縮減到我們能把握的地方，換言之就是一定要賦予存在者一個目的，在達成這個目的的過程中，存在者與存在結合才有聯系，才是最本真的存在。那個賦予存在者某個目的的更高階的東西，是“更高維的大我們、更高維的大他者、更高維的觀察者”，是自然。現在假設，“大我們、大他者、觀察者”消失了，存在者瞬間就沒有了目的，他自己進入世界，就像一個透明的玻璃球被扔進了空無一物、深不見底的汪洋之中，他能做的只有摸索周邊，然后只能用自己作為尺度來丈量萬物，他把這個尺度稱為{理性}，進而覺得自己可以感受無限，最終迷失自我，卻創造了數不勝數的“事物”。這些事物對存在者有意義，有效用。與此同時，悖論也輕而易舉地就可以看出：理性是絕對有限的，這些貌似依靠“無限理性”創造的事物對“大我們、大他者、觀察者”來說毫無意義。存在者忘卻更高級的存在，正如正在敘述的我忘記和失去我之上更高維的存在一樣，其實此處“忘記”一詞也不是很準確，因為根本就無法用言語言說和描述，所以在且只能在這個維度上反推電影，即：鏡頭的有限理性創造的影像，對于電影這個更高維的存在就既是無意義的彰顯，又是彰顯其存在的意義。這與認為“存在一(being)是豐富的和同質的這一唯心主義觀念相符，或者說，它代表著這一觀念。 這個先驗原則似乎是所有唯心主義贊歌的靈感之源，電影則是一位歌者： 電影這門藝術是一切藝術中最實在的門類。它只敏感于未經理性點化的事實和純粹的外觀。它并非象人們依據正統觀念所相信的那樣，正引導我們走向決定論的道路。恰恰相反，它為我們呈現的是關于一個有序世界的觀念。這個有序世界是按照一個終極目的安排好的。電影讓我們看到一些東西，但在這些東西背后并不存在我們想要尋找的原子，而是存在著現象的，靈魂的或其它精神本原的“另一個世界”。總之，正是受一種精神存在的啟示，我們在尋找繆斯。（安德烈·巴贊） 現實沒法自己拍攝下自己，它要借助攝像機這種光學儀器，巧合的是，這種光學選擇還仿佛左右著現代科學的傳統，歷史上也不無辯證地有著這種因為光學發展進而否定人類世界是宇宙中心的日心說，且日心說的真正貢獻并不在否定地球并非宇宙中心這件事，而是將運動的廣延擴展到了更加無限的層面，也即將人有限的理性擴展到了更大的層面，從而不僅僅限于宗教層面。這種意外之喜也不禁使人設想，因為人的有限理性，決定了人的有限性，站在這個歷史巧合的角度，人如果把話語權交給攝像機的話，人就可以跳到相對于攝像機的“上帝角度”上看機器，從而獲得某種“無限性”。體現于《各自逃生》中，輕易就能發現，疙瘩全程都是大膽的客觀鏡頭也許就是這種雜耍設想的體現。 自相矛盾的是，攝影機暗箱，在同時代繪畫工作中，一直致力于營造新的再現模式：透視（人工層面）。這種重現的系統，重新規劃了中心，確保了有主觀能動性的中心和擁有意義源頭的“主體”的建立。對攝影機即在科學又在意識形態交叉的位置占據特殊位置提出質疑就顯得極其必要，因為機器本身的技術性也許可以為某須有的“中立性”擔保，但機器本身就是身體的延伸，權力意志在身體中，也就會在機器中，意識形態自然也就在其中。我們尚不論證這種意識形態是否是消費主義式的，或更根源的資本主義式的，但暴露機器的人屬性，才是反對這種意識形態的。于《各自逃生》中，也正有明顯人為操縱的畫面卡頓，在這分析鏡頭符號屬性，升降格鏡頭和一卡一頓的鏡頭，都是明顯的主觀鏡頭，但此處暴露的卻是作為敘事者的疙瘩主觀屬性，也符合疙瘩一貫的喊話革命作者性。 如果要考慮工具的缺陷和局限的話，就理應有一個標準，栗如把巴贊提出的景深規范起來，來討論特殊現實觀下電影本體論現實觀時會發現，所謂本體論不是因為現實世界的能所指不分離或者想象世界的能所指不分離才存在的，而是因為來自戲劇的，認為能所指本來就分離的幼稚電影觀念才存在的，奇怪的是，這正和技術基礎一直被科學提供的不可侵犯性保護如出一撤，媒介的內容產生了影響、效果，而這些效果所依賴的技術基礎和媒介卻被忽略了，它們只依存于機器存在，就像景深也可以是特意堆疊出來，特效趕制出來的一樣（《公民凱恩》），機器本身的意識形態只能存于一體不可分離的特性上，那么其實電影本體論從根本上說就是個偽概念，根本就不存在在本體上的本體論。 所以不分離的幾部分，即在“客觀現實”與攝像機間，攝像機與放映間，必然存在一種運動，它處于運動本質之時是不可見，也不可被描述的，但它會產生結果，也就是一個成品，某種程度上，成品與原料（“客觀現實”）的關系早已切斷，再進一步說，敘事的因果關系，其實也是電影的一個成品之一，因果關系背后的因果關系業早已切斷。這組“客觀現實”、攝影機、成品的關系中，攝像機即遠離“客觀現實”，又遠離成品，盡管攝影機占據著中間的位置，盡管從其他方面看，分鏡（拍攝之前的鏡頭分割）與蒙太奇（拍攝之后的剪輯）相互依存，但是一定要將兩者區別開來，因為無論是語言（劇本），還是影像，其加于原材料上的操作使得它們與原材料的本來涵義有著根本的差異。在分鏡與蒙太奇互補形成成品的階段，原料（“客觀現實”）即非翻譯、也非轉錄的變異， 就正好發生在攝影機上，然后，在成品和觀看之間，還有另一套放映的過程，放映機和銀幕復原了消失于拍攝時的光，把零碎的影像轉換為另一種話語，按照另一種節奏復原了在原料（“客觀現實”）中捕獲的運動。 所以，電影的特性包含一種運作，其問題會變成阿爾都塞所說：這種運作是被挑明，以使電影的觀看導致一種“認識效果”呢，還是被掩蓋起來？如果是后者，那電影的觀看，除去可以一望而知的造型、體驗等，剩下隱而不顯但有深意或尚待“可解讀”的部分就明顯帶有了意識形態的剩余價值般的消費屬性，那上述一定會發生在電影觀看過程中的認知不但會掩蓋技術基礎（攝影機），也將不可避免地帶來意識形態的效果，但反之，伴隨著對意識形態的指認、批判與再指認批判，技術基礎（攝影機）也一定會產生不輸前者的反向認知。因而從技術上看說，觀者沒法看到影像的原樣，看到原料的原因，是因為影像間，幀與幀之間極其微小甚至能忽略不計的差異，與視覺暫留的矛盾，這個意義上，電影的生存依賴于對差異的否定：差異對于影片存續來說至關重要，但影片要生存又必須抹殺這些差異。更具象地理解需要把一長段洗印好的電影膠片拿出來，就會輕易看到，1秒內24幀的相鄰畫面幾乎完全一模一樣，只有兩端或間隔很遠的一段才會出現明顯的差異。在《各自逃生》中最突出的視覺手法上，疙瘩神似左岸派的卡頓，無疑就在運動再造中給足了干擾，觀者意識到非連續性，意識到了機器。 有意的手法并不故意掩蓋機器，我們不妨論證下，首先，攝影機和膠片為差異錨定了標志，而后，放映機在放映中選擇最小的差異同時又抑制差異決定了方向，機器一旦開動，這個連續且有序的運動就立刻產生，放映機的放映使差異被掩蓋，而只讓它們間的關系起作用，原料消失了，連續和運動才有生存的空間，也成為原料間關系的代表，所以，主體作為有透視效果之影像的原始基礎，其已經起到的作用是被一種運作釋放出的，該操作又把相連又分離的集合轉化成了連續、運動、有含義的整體，伴隨整體的誕生，含義和意識也再造出來。 暴露機器，攝影機的機械本性就不僅能讓人們用各種隨意的速度拍下互有差異的影像，也可以改變位置的同時各種移動。不過機器的重構的運動，畢竟只是機器整體的一個集合而已，但對應的觀看主體-眼睛而言，也就代表、關乎某種有序規則、更大先驗存在差不多唯一能表現出的基礎功能了。實際上，眼睛必然為空間和時間，甚至身體的法則所束縛，盡管攝影機的移動似乎確定了主體（就連《各自逃生》里在符號學上明顯意義暴露疙瘩自己的主觀卡頓鏡頭都是），色彩和聲音進一步把客觀現實超驗化，但就眼睛代指的主體，主體之上的意識而言，影像永遠都是某物的影像，必然源自意識的意向性，如胡塞爾語：“意向性一詞恰恰是指意識作為某個東西的意識所具有的特性，即指意識在自我性中所具備的‘我思故我在’的特性。”也正如胡塞爾思考笛卡爾的哲學中我思對我在的倒映一樣，某種事物一旦成為了影像，就必然會構成某種含義，影像反映世界，但充其量只是一種既定關系的倒映，所以胡塞爾又語到：“因此，自然存在的領域只有一種第二級的權威，并且永遠以先驗存在的領域為其前提”。 所以選擇包含含義的客體、即一個有意向的客體進入畫面，本身就是一個創作上既被看著它的“主體”的行為所暗示，也暗示著這個主體的行為。整體上介入的結果體現為世界轉變為影像，即從真實存在被放入到了“真實存在”，不可辨駁性(apodicity)油然而生，也就完成了現象學意義上的還原 。 對于幾乎所有現實主義的形成來說，這是必要的觀念懸置。影像的物質性對從胡塞爾投射到形而下的觀者的角度來說，是“意向分析的原始操作，是要揭示蘊涵于即時意識狀態中的潛能。”從可以被解析的角度看，觀者才能達到對意識所賦意義的事物的最后闡發、界定和解釋，即發現它的客觀含義。. ......含義必須的連續性與主體的關系首先就是必要的從屬，同時又為主體錨定位置，形式上連續性又是以旨在抹殺差異的機器系統和電影空間敘事連續性建立起來的，后者不采用暴力的話，是絕對不可能戰勝工具基礎的，所以嚴格上，電影不存在去敘事、去情節的可能性，這也不同于新現實主義那種，與亞里士多德《詩學》中建立起來意向相對的，力圖還原時間無限廣延的不確定性的意圖的樸素“反電影”，可以負責任的說，新現實主義電影所體現的核心內容也并非“現實性” ，也正如很多電影人和評論家發現的，在影象層面已被抹去的非連續性（栗如新現實主義中無意義的“純現實”），在敘事層面又重新出現，這就導致了圍繞觀者的斷裂效果，其效用類似人類依靠象征秩序、從語言演繹出的現實與真實客觀世界之間總有的那一段差距一樣，反過來也可以說，從原料中直接獲得敘事性真的非常困難，幾乎只能靠投射于原料的物質基礎上、實質上不得不讓位意識形態的陰影來達成這種追求，問題在無論如何也要保持的差異統一，因為含義由此而生，就像唯一生活在象征秩序之中的群體動物-人類，靠進入象征秩序所留下的創傷內核（象征秩序與真實客觀世界）標志人性一樣-拉康所謂的真實。 這一創傷內核顯然是知覺的、與所有客體相聯系的第一級權威，是廣延的、結構的、現時的、物質性的、甚至是身體的，但它不可見，可見的是第二級權威，由此可以斷言，電影可以被看成是一種從事替代的精神機器，與占據統治地位的意識形態所規定的秩序相輔相成，機器系統恰為防止偏離和防止第一級權威每當出現狀況,都無法對自身負責，或主動被“暴露”的窘境而存在的。抑制第一權威的第二“權威”的無意識和知覺，恰恰沒有被認識到，避而不談《各自逃生》的內容只談工具手段才能充分體現這種知覺和無意識，當然，在論述疙瘩作為新浪潮旗手無用的跳切、拼貼、聲畫不同步，擺脫現象的“顯見性”、“表面性”的布萊希特手段等等近乎雜耍的風格時，反叛的意識形態無疑是最突出，其蒙太奇不僅是技術手段，主要還是“不連貫的意識”的表現（黑格爾術語），是戈達爾本人哲學觀的表現。在《各自逃生》的意識形態角度上，象征性影像顯現理念的危險在于，盡管由一個影像-符號到另一個影像-符號的聯系在理念層次上得到確定，但是，構成這些影像的第二級權威物體現的第一級權威的再現事物的組合不再有任何意義。再現形式不再有邏輯的有機推展，或再現形式將不斷地受到扭曲，使其喪失、隔斷與感性現實和現實變化意義的一切聯系，影像只會變成一個巨大的不可解的、無實感的字謎，此時正是那個抓不到的第一級權威浮上來顯現，正如把現成的象征符號放入影像，或把具有獨立于視覺語境含義的象征符號放入影像，這種象征是專為這部影片構成的，且只為這部影片存在，而不是借助這部影片存在，它完全不是“貼在生動內容之上約定俗成的符號”，它不是電影語言的功能，因此也是反電影的，所以也難以被理解，它（象征）把一個概念放進了影像中，這是一個被拍出來的概念。而難能可貴的是這個概念，恰恰既是疙瘩的左翼堅持，即便彼時資本主義不可逆反的攻城略地與創作多年無果的厭煩，但疙瘩依舊異常堅定的堅持反資產階級的革命性（片中疙瘩也借角色親語調侃道：“如果我意志堅強，我就什么都不做”）、保持對角色極其印象（熟悉的妓女、疙瘩自己的投射）予取予求不苛責意義的堆疊、各種打亂各種創作習慣的雜耍元素、與元素預示的俗套、成規、甚至符碼化的作者性的主體能動意識、該主體背后的觀看、倒映，乃至疙瘩個人身上又現代主義、又浪漫主義、又先鋒主義的純下半身式，“恐怖分子式”的工具反思與反叛等等一系列有意識的第二權威動作，正是類似于無產階級革命般又有指導思想又有實干手段般，夾雜影像本身自帶的反自身的左之潛意識，加之作者性赤膊上陣的意識合力，組合起真正來革命電影的暴力，其結果，最起碼使基本機器的部分活動徹底瓦解改變，電影的真·部分傳統，也勢必在疙瘩的《各自逃生》中被永久地擊潰并革新。