9月16-17日，南京萬象書坊與自在觀影聯(lián)合推出了以“山西之光”為主題的三部電影聯(lián)展，分別在南京放映劉澤導(dǎo)演的劇情片《來處是歸途》、張亞龍導(dǎo)演的紀(jì)錄片《熱雪》和魏丹導(dǎo)演的紀(jì)錄片《方舟》。“山西之光”的策劃主題，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化藝術(shù)電影群體的命名與探討方式，在中國電影界越發(fā)形成氣候的背景下確定的。因此站在這樣的評論與學(xué)術(shù)潮流之下，去探討此次影展的三部電影身上共通的地域性與各自的作者性，是一件非常有意義的事情。 《來處是歸途》：南北交織的都市情感書寫 我們先來討論《來處是歸途》。從電影片名開始，導(dǎo)演就開始有意識地設(shè)置一系列的二元矛盾來展開戲劇沖突敘事。影片的核心故事，建立在父親身患阿爾茲海默癥對家庭日常生活方方面面的影響上。而作為一種以失智、失憶、失能為特征的老年常見病，父親的這一病癥對家庭的影響，便呈現(xiàn)為包括記憶與失憶、夢境與現(xiàn)實(shí)、情感與功利、戲劇與人生等在內(nèi)的一系列矛盾。 在記憶與失憶的矛盾中，我們看到的是父親日常記憶的逐漸喪失，與越發(fā)執(zhí)拗的回歸故里的潛意識般愿望。聯(lián)系到改革開放數(shù)十年來山西面臨的重化工業(yè)轉(zhuǎn)型、國企工人下崗等歷史背景，父親的記憶與失憶，絕不只是一種醫(yī)理化的科學(xué)話語表達(dá)，而是跟他進(jìn)入晚年之后、對于個人生命史的選擇性記憶密切相關(guān)。套用搖滾歌手高旗在他的代表作《不要告別》里的歌詞，就是“我對明天的恐懼，來自對今天的厭倦”。憑借這樣的表達(dá)，劉澤導(dǎo)演跟山西藝術(shù)電影的開山級導(dǎo)演賈樟柯的電影《江湖兒女》《山河故人》等之間，構(gòu)成了一種致敬式的互文關(guān)系。 夢境與現(xiàn)實(shí)的矛盾，則集中體現(xiàn)在之于女兒的影像表達(dá)上。由于父親的病情，女兒正常的情感與生理需求，不得不處于一種被耽誤和壓制的狀態(tài)。影片里多次呈現(xiàn)女兒的夢境狀態(tài)，而這種夢境，要么被父親夢魘般的“騷擾”所驚醒，要么被女兒的自我意識重新喚進(jìn)現(xiàn)實(shí)。父親對女兒夢境的打斷，清晰交代出女兒困境的來源，而女兒夢境里對現(xiàn)實(shí)的種種想象與超越，也體現(xiàn)出她為現(xiàn)實(shí)苦難所困頓的內(nèi)心掙扎。 情感與功利的矛盾，集中出現(xiàn)姐姐跟女兒男友秦牧的退縮、與母親和女兒對父親的堅守上。這種源自親情的超越化力量，跟基于現(xiàn)實(shí)考量的退縮與避讓，反映出各位人物跟父親之間情感關(guān)系的緊密程度，是費(fèi)孝通先生的所謂“差序格局”的生動影像反映。而影片中另一個值得注意的點(diǎn)，就是女兒的職業(yè)身份，被設(shè)定為京劇演員。戲劇表演的身份界定，進(jìn)一步營造出一種人生如戲的影像氛圍，從而跟記憶與失憶、夢境與現(xiàn)實(shí)等矛盾之間，形成一種緊密的對話關(guān)系。 作為一部山西影人創(chuàng)作的山西題材電影，《來處是歸途》在北方城市的影像書寫中，非常難得地呈現(xiàn)出一種鮮明的南方化電影的特質(zhì)。這種南方化電影特質(zhì)，集中體現(xiàn)在“水”這一元素的頻繁出現(xiàn)上。女兒的姓名叫作“夏天”，而影片原來的片名則是“又一夏”，夏天帶來的暑熱天氣，讓整部電影始終處在一種水氣氤氳的朦朧狀態(tài)之中。“水”的核心元素設(shè)定，一方面體現(xiàn)為汗液、尿液等人體體液，指向父親身體機(jī)能的衰弱與失控，另一方面呈現(xiàn)為女兒頻繁出現(xiàn)的游泳、洗澡等身處的“水世界”的環(huán)境，讓作為身體洗滌與潔凈工具的水，指向女兒渴望掙脫現(xiàn)實(shí)的隱秘欲望與朦朧夢境。而作為故事發(fā)生背景的持續(xù)性雨水，也給這部帶有悲劇色彩的電影，涂上了一種南方化的憂郁與傷感氣象。無論是水汽朦朧的影像氛圍，還是女兒作為京劇演員的身份設(shè)定，拍攝于山西的《來處是歸途》，跟高鳴導(dǎo)演拍攝于深圳的《回南天》之間，都構(gòu)成了一種異曲同工式的不謀而合。 《來處是歸途》在影像設(shè)計感與戲劇沖突的營造上，也有眾多可圈可點(diǎn)之處。影片開頭在醫(yī)院里、對各個人物面孔狀態(tài)的聚焦式呈現(xiàn)，能讓人想起蔡明亮的經(jīng)典電影《臉》里的集中表達(dá)；而結(jié)尾之處在女兒一段家庭和美生活的幻覺式想象之后，時鐘聲響起，女兒回首，一陣悵然，這種極具感染力的場面設(shè)計，讓人想起同樣反映阿爾茲海默癥的美國電影《困在時間里的父親》，而這種將時鐘作為鏡頭核心元素的表達(dá)方式，也可以跟達(dá)利的名畫《記憶的永恒》形成一種致敬式的對話關(guān)系。就戲劇沖突而言，父親在衛(wèi)生間里滿身污物、眾人爭相為他擦拭的那個場景，也將父親失能給親人帶來的沉重壓力與沉痛負(fù)擔(dān)呈現(xiàn)無余，連同母親給父親喂飯時、因父親拒絕進(jìn)食帶來的母親情緒的爆發(fā)的鏡頭一起，構(gòu)成了影片中對觀眾而言最具共情效應(yīng)的畫面，著實(shí)讓人難忘。 《熱雪》：野性與規(guī)訓(xùn)的激烈碰撞 再來看《熱雪》。作為一部集中呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的紀(jì)錄片，《熱雪》跟十多年前曾于南京中國獨(dú)立影像展上展映的鄭闊導(dǎo)演的紀(jì)錄片《暖冬》，可以形成一種顯著意義上的對話關(guān)系。個體化與公共化之間的矛盾張力，構(gòu)成了這兩部紀(jì)錄片表達(dá)共通的核心問題意識。而在這樣的問題意識之下，兩部紀(jì)錄片的具體呈現(xiàn)面向，也有不少異曲同工之處。 首先就是個體化的自由表達(dá)與公共化的規(guī)訓(xùn)管理之間的矛盾。《暖冬》中，構(gòu)成這一矛盾沖突的事件，是798藝術(shù)園區(qū)的拆遷；而在《熱雪》中，其核心矛盾沖突，轉(zhuǎn)化為當(dāng)?shù)氐墓芾聿块T對藝術(shù)家們的行為藝術(shù)節(jié)的叫停。如果說前者的公共化管理沖動，來自于一種經(jīng)濟(jì)利益訴求的話，那么后者的公共化規(guī)訓(xùn)，則更多出自一種意識形態(tài)層面的管控動機(jī)。正基于此，藝術(shù)家們個體化、小眾化的藝術(shù)趣味與公共化的受眾反響和主流意識形態(tài)管控之間的矛盾，就成為隨之而來的又一組矛盾。在影片當(dāng)中，藝術(shù)家們特立獨(dú)行的行為藝術(shù)表演，很明顯沒能得到內(nèi)蒙當(dāng)?shù)鼐用竦姆e極響應(yīng)，也遭受到公共管理部門的持續(xù)性介入與干預(yù)。如果從毛澤東在延安文藝座談會上的講話追溯起，當(dāng)?shù)鼐用竦牟焕斫馀c看熱鬧式旁觀，跟公共管理部門的叫停與制止，實(shí)際上都是人民立場文藝觀從上到下的呼應(yīng)式反映。在這樣一種主流文藝觀的意識形態(tài)大背景下，藝術(shù)家們的小眾化與邊緣化，幾乎成為一種必然。 而有意思的是，《熱雪》與《暖冬》的深刻之處，都在于沒有僅僅把視角停留在藝術(shù)家與公權(quán)力的沖突之上，而同時也用很大的篇幅，去集中呈現(xiàn)藝術(shù)家群體內(nèi)部的另一組核心矛盾，那就是個體化的成名欲望、行為方式和性格取向與群體化的藝術(shù)家群像、群體性訴求和博弈之間的矛盾。在《暖冬》中，這一核心矛盾，呈現(xiàn)為圍繞拆遷補(bǔ)償款的分配、帶來的藝術(shù)家群體內(nèi)部的爭吵與分化上，而在《熱雪》當(dāng)中，導(dǎo)演的視角，則聚焦在藝術(shù)家個體與共同參與此次行為藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)家群體之間的內(nèi)在張力上。從本質(zhì)上來說，藝術(shù)家的個體化表達(dá)訴求，不會見容于任何集體化的組織，這種集體化組織既包括公權(quán)力，也同樣涵蓋群體化的藝術(shù)家組織帶來的某種圈子化、同人化的壓力。于是在紀(jì)錄片中，圍繞對公權(quán)力的應(yīng)對方式上、圍繞藝術(shù)家各自的藝術(shù)表達(dá)上，作為個體的藝術(shù)家與作為另一種集體的藝術(shù)節(jié)主辦方之間，又持續(xù)性地出現(xiàn)了種種沖突與博弈。這樣的影像呈現(xiàn)，把個體化與公共化之間的矛盾溯源，沒有簡單停留在意識形態(tài)背景之下，而深深挖掘至人性本身的內(nèi)在屬性上，確實(shí)是一種比較全面的社會學(xué)式表達(dá)。 《方舟》：以家庭日常書寫連接歷史與現(xiàn)實(shí) 最后來討論《方舟》。作為一部新冠肺炎疫情背景下誕生的紀(jì)錄片，《方舟》跟其他類似題材的劇情片、紀(jì)錄片一個最大的不同之處，就在于疫情在影片當(dāng)中，只是故事的發(fā)生背景、而非故事的呈現(xiàn)主體，影片的核心敘事，聚焦于導(dǎo)演姥姥身患腸梗阻而最終去世、對整個家族帶來的影響上。然而從影片開始疫情僅僅作為背景新聞播報的主題而存在，到后來姥姥的子女因疫情帶來的隔離無法及時看望老人、以及其他親屬因疫情而造成工作和收入的負(fù)面影響，導(dǎo)演以一種頗具預(yù)見性的記錄自覺，呈現(xiàn)出疫情及相關(guān)防控對遭受其他疾病與苦難的群體的嚴(yán)重擠出效應(yīng)，這一點(diǎn)著實(shí)讓人印象深刻。 《方舟》和《來處是歸途》，同樣呈現(xiàn)老人病痛對于家庭日常生活的影響，盡管兩部電影當(dāng)中，都不乏社會學(xué)式的影響呈現(xiàn)，但其基礎(chǔ)視角，都是基于對作者自身個人史、家族史的“私影像”式書寫。這樣的影像表達(dá)，要放置在整個文化領(lǐng)域的歷史書寫，越發(fā)從政治史、經(jīng)濟(jì)史等傳統(tǒng)宏大敘事，轉(zhuǎn)向社會史、個人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年來國內(nèi)出版界涌現(xiàn)出的《平如美棠》《我本芬芳》等極度暢銷的非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)作品，敘寫的均是普通人的平凡生命故事，這些作品的作者，既非知名學(xué)者、作家，也不是長期從事寫作的專業(yè)人士，而恰恰是這些基于平凡生命故事和普通日常生活的書寫，讓最為廣大的讀者取得了強(qiáng)烈的共鳴與共情效應(yīng)。在這樣的出版潮流帶動之下，今年兩位專業(yè)歷史學(xué)者推出的大眾史學(xué)作品——魯西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和羅新聚焦北魏宮女的《漫長的余生》，敘寫的也都是亂世之中普通人的生命故事。從這個更加宏大的視角來看，新冠肺炎時代的歷史書寫，特別需要像魏丹這樣的導(dǎo)演的日常生活化影像書寫，這種千千萬萬作者的個人史、家族史的影像、文字書寫組合在一起，就可以勾勒出這一重大歷史變革時期的中國社會生活史樣貌。套用加繆的名著《鼠疫》里的書寫，就是我們不只需要防疫奉獻(xiàn)的里厄大夫，也同樣需要從個人日記真實(shí)記錄疫情時代生活圖景的塔魯。 回到電影本身。導(dǎo)演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病與最終去世，這種生老病死，是中國每一個家庭都會遭遇或者說將會面對的場景。然而導(dǎo)演的可貴之處，一方面用一種細(xì)節(jié)化到多少有點(diǎn)冒犯觀眾的表達(dá)手法，去呈現(xiàn)姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的極度掙扎，讓“人之將死”的無奈與殘酷，非常直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，達(dá)到一種殘酷美學(xué)的強(qiáng)制性共情效應(yīng)；另一方面又以長輩病與死這樣極具戲劇張力的沖突故事，去呈現(xiàn)由此帶來的種種家庭紛爭與分化，從而構(gòu)成了當(dāng)代中國家庭社會學(xué)的天然影像文獻(xiàn)，值得重視。 而同樣值得注意的，是這個普通家庭內(nèi)部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的諾亞方舟神話，而影片中為數(shù)不多的幾個空鏡頭，要么指向表達(dá)方舟神話的西方美術(shù)作品，要么指向醫(yī)院窗外霧氣朦朧的基督教堂，就連影片的片末配樂，選用的也是巴赫極具宗教色彩的經(jīng)典音樂。在這個家庭內(nèi)部，信仰基督教和遵從中國傳統(tǒng)民俗信仰的家庭成員之間，圍繞信仰、圍繞姥姥去世后葬禮舉辦方式展開的激烈爭吵，成為當(dāng)代中國北方民間信仰分化與潛在社會沖突的上佳影像記錄文本。信仰在本片當(dāng)中，既是一種象征救贖與永生的超越式客體存在，也同樣是構(gòu)成家庭成員生活信念與家庭內(nèi)部紛爭、分化的故事主體，而憑借這樣多少具備學(xué)術(shù)自覺的記錄本能的影像書寫，我們足以對山西社會百余年歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，產(chǎn)生更加深刻的理解。只要稍微讀一讀20世紀(jì)起始、山西教民與拳民之間劇烈沖突的義和團(tuán)運(yùn)動史，我們就足以對歷史的這種回旋式演化，構(gòu)成一種更具時空縱深感的認(rèn)識。 “山西之光”的共性與各自的作者性 講到這里，我們可以做一個簡單的小結(jié)了。這三部放置在“山西之光”主題下的作者電影，盡管敘寫的，都是當(dāng)代國人的日常生活故事，但無論出自導(dǎo)演的創(chuàng)作自覺、還是影像文本天然具備的一種闡釋可能，這三部電影里的北方生活書寫，都跟山西的歷史之間，產(chǎn)生了一種對話與關(guān)聯(lián)效應(yīng)。《來處是歸途》中、通過對夏天父母和秦牧父母圍繞青年歲月記憶的對話，隱約交待了夏天父親失憶的時代背景與歷史淵源，從而使得這個聚焦阿爾茲海默癥的個體化生命故事，產(chǎn)生了跟山西當(dāng)代歷史暗自呼應(yīng)的隱秘線索。《熱雪》盡管記錄的是藝術(shù)家們在內(nèi)蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的導(dǎo)演身份之外，跟山西并無關(guān)系；但只要追溯到山西長期處于游牧民族跟農(nóng)耕民族或戰(zhàn)爭、或通商的交織地區(qū)的古代歷史傳統(tǒng)，我們就能對張亞龍導(dǎo)演如此執(zhí)著于野性與規(guī)訓(xùn)這一核心矛盾沖突的影像敘事沖動，有一種基于地域歷史文化傳統(tǒng)的會心一笑。而《方舟》里之于家庭內(nèi)部信仰分化的沖突表達(dá)，更是在最直接的意義上、跟百余年前在山西這片土地上發(fā)生的不同信仰之間的慘烈沖突，形成一種頗具學(xué)術(shù)自覺的關(guān)照。 正是基于這種對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)表達(dá)訴求，以及與地域歷史之間的或自覺、或無意識的關(guān)照式呈現(xiàn)，我們能夠在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“貴州新浪潮”等地域化藝術(shù)電影創(chuàng)作群體的探討之后，以此次“山西之光”聯(lián)展為契機(jī)，探討自賈樟柯導(dǎo)演之后、新一代山西藝術(shù)電影導(dǎo)演的整體面向與各自特點(diǎn)，也由此期待這三位被納入“山西之光”主題下討論的新銳青年導(dǎo)演，能夠克服種種困難與阻礙，繼續(xù)自己的藝術(shù)電影創(chuàng)作之路，推出更加成熟和精彩的后續(xù)電影作品。 就此擱筆。 2022年9月18日上午作于竹林齋。 （本文于2022年9月26日上午在“群學(xué)書院”公號首發(fā)。）