《大護(hù)法》在我的朋友中評(píng)價(jià)很兩極分化。 一派人在夸它有思想，有內(nèi)涵，主題復(fù)雜黑暗，成人題材和政治隱喻在當(dāng)前形勢(shì)下尤其難得。另一派人則批評(píng)它臺(tái)詞尷尬冗長(zhǎng)，劇本結(jié)構(gòu)混亂，鏡頭單調(diào)，甚至有人批評(píng)它缺乏作為電影最基本的，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的把控。 前者，目前是主流的評(píng)價(jià)思路。而后者，出于對(duì)制作組和國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的鼓勵(lì)心態(tài)，往往在提及本片時(shí)顯得有些欲言又止，不愿意公開(kāi)批評(píng)《大護(hù)法》。可是這樣造成的結(jié)果很奇怪，市面上似乎只聽(tīng)得到褒獎(jiǎng)聲，而每一個(gè)人都是從現(xiàn)狀出發(fā)，去稱贊、去解讀片中那些光怪陸離的符號(hào)和隱喻。沒(méi)有人去夸它作為一部電影，其電影語(yǔ)言有多出色，某個(gè)鏡頭的處理如何讓人印象深刻。 對(duì)于電影，這現(xiàn)象本身就是一種異常。

-- 我對(duì)《大護(hù)法》抱有非常復(fù)雜的情緒。 一方面，我欣賞導(dǎo)演不思凡的出發(fā)點(diǎn)。這幾年來(lái)，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)一直充斥著對(duì)美日動(dòng)畫(huà)的模仿，其中甚至有一些作品在技術(shù)上異常成熟——比如說(shuō)，中國(guó)有兩部藏獒題材的動(dòng)畫(huà)電影，由于導(dǎo)演和流程上完全由美日方面掌控，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的把握都非常洗練。對(duì)這些電影本身的素質(zhì)我是非常佩服的，但同時(shí)，我打心底對(duì)這些片子有著微妙的抗拒感，無(wú)法親近它們。 而且《大圣》火了之后的這兩年，越來(lái)越多的投資進(jìn)入了動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，業(yè)界的心態(tài)其實(shí)是比較浮躁的，大家的關(guān)注點(diǎn)總是在于商業(yè)邏輯：做這樣的動(dòng)畫(huà)能否成為爆款？有沒(méi)有成功的先例？

在這樣的前提下，堅(jiān)持做自己的東西顯得難能可貴。更重要的是，不思凡是國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演中，極少數(shù)敢于在作品中加入有深度的思考，個(gè)人標(biāo)識(shí)極其明顯，作品風(fēng)格擁有非常強(qiáng)辨識(shí)度的。他真是在用非常真誠(chéng)的態(tài)度做動(dòng)畫(huà)，完全不受外界影響。用一個(gè)詞來(lái)形容他的話，大概就是「赤子」。 而另一方面，不思凡在短片時(shí)代還不明顯的對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言不成熟的短板，搬上大屏幕后被充分暴露了出來(lái)。《大護(hù)法》作為一部電影，擁有著非常讓人驚艷的概念，而在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中太不成熟。換句話說(shuō)，雖然《大護(hù)法》的文本足以發(fā)人深思，但作為電影來(lái)講，缺乏電影本身文法的掌握，即視聽(tīng)語(yǔ)言（演出）上的考量；而作為二維動(dòng)畫(huà)來(lái)講，缺乏動(dòng)畫(huà)本身文法的掌握，即作畫(huà)。 這帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題——我們當(dāng)然都知道最優(yōu)秀的作品都是內(nèi)容與形式兼?zhèn)涞模钱?dāng)作品的內(nèi)涵因?yàn)榧夹g(shù)上的缺憾而沒(méi)有被完整傳達(dá)給觀眾，當(dāng)作品的內(nèi)容和形式?jīng)]有做到協(xié)調(diào)時(shí)，我們?nèi)詰?yīng)當(dāng)夸贊其內(nèi)涵嗎？ 這個(gè)問(wèn)題對(duì)于不同人會(huì)有不同答案，這取決于你對(duì)動(dòng)畫(huà)，對(duì)電影的態(tài)度是什么，而又希望能從中獲得什么。我一向的態(tài)度是，沒(méi)有形式做支撐的內(nèi)容是站不住腳的。

-- 我舉幾個(gè)例子。 《大護(hù)法》有一個(gè)非常典型的特征，是低機(jī)位的大遠(yuǎn)景特別多，導(dǎo)致有一種從遠(yuǎn)處窺視的隱秘感。在一開(kāi)場(chǎng)時(shí)我還覺(jué)得尚好，畢竟我們并不熟悉大護(hù)法，也對(duì)這個(gè)地方一無(wú)所知，保持一個(gè)冷靜客觀的視角是有必要的。但隨著故事推進(jìn)，充斥于片中的大遠(yuǎn)景讓我開(kāi)始覺(jué)得煩躁了，它在拒絕你對(duì)其中的角色產(chǎn)生移情，把你從故事中抽離出來(lái)，永遠(yuǎn)保持一個(gè)局外人的心態(tài)。非常熱衷于客觀視角的導(dǎo)演有很多，但絕不會(huì)這樣頻繁的使用大遠(yuǎn)景。

這個(gè)問(wèn)題在槍?xiě)?zhàn)中顯得更明顯。我們會(huì)看到《大護(hù)法》中頻繁用到一種大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖，前景占據(jù)了一大半的視覺(jué)空間，由前景包圍出一個(gè)非常狹窄的區(qū)域，而事件主要發(fā)生的地點(diǎn)就是在這個(gè)狹窄區(qū)域內(nèi)的中景至背景上，觀眾似乎借由隱藏在某個(gè)物體后的攝像機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望著這場(chǎng)追逐槍?xiě)?zhàn)。雖然前景能夠引導(dǎo)視線看向畫(huà)面的正中心，偶爾為之可以加強(qiáng)畫(huà)面的對(duì)比、表達(dá)緊迫感，但是這種構(gòu)圖過(guò)多以后造成的觀感反而是非常強(qiáng)烈的空間閉塞感，以及對(duì)槍?xiě)?zhàn)結(jié)果保持一種事不關(guān)己的心態(tài)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，只有壓抑感，沒(méi)有興奮感。

所以我在看《大護(hù)法》中槍?xiě)?zhàn)最大的感受是沉悶和憋屈，在觀片過(guò)程中我無(wú)數(shù)次想喊，這里為什么不多拉近一些鏡頭，這里為什么不壓縮一下景深？《大護(hù)法》的構(gòu)圖，幾乎是純粹是為了凸顯美術(shù)而成立的，作為鏡頭而言，完全沒(méi)有其合理性。你要硬說(shuō)這是一種風(fēng)格也可以，但說(shuō)實(shí)話，我從未見(jiàn)過(guò)如果提不起勁的槍?xiě)?zhàn)戲——大多數(shù)電影都是文戲把人看睡著，這部電影是槍?xiě)?zhàn)能把人看睡著了。 如果用一個(gè)字來(lái)形容槍?xiě)?zhàn)，那就是「悶」，再用一個(gè)字來(lái)形容文戲，那就是「尬」。有很多明明可以用畫(huà)面表達(dá)的東西，大護(hù)法一定要用臺(tái)詞說(shuō)出來(lái)，這也就算了，雖然略中二了一些，我可以勉強(qiáng)接受這樣的設(shè)定。但反而是最需要用臺(tái)詞表現(xiàn)的時(shí)候，片子使用鏡頭語(yǔ)言的方式特別單調(diào)。 從片子第一場(chǎng)對(duì)話開(kāi)始，就暴露出《大護(hù)法》在文戲上的弱點(diǎn)。太子闡述他不愿意回去的理由時(shí)，一大段臺(tái)詞大概持續(xù)了二十秒之久，而這個(gè)過(guò)程中始終保持太子的近景，完全沒(méi)有變化。同樣，之后隱婆婆訓(xùn)斥小姜為什么和人接觸那段，我印象中是個(gè)從背后打的大遠(yuǎn)景，同樣整個(gè)過(guò)程中機(jī)位沒(méi)有任何變化，也沒(méi)有場(chǎng)面調(diào)度可言。

這里的問(wèn)題是，在大量臺(tái)詞充斥整個(gè)鏡頭的同時(shí)，畫(huà)面本身沒(méi)有任何信息量的改變。對(duì)話里采用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭不是不可以，但是當(dāng)你這么用時(shí)，一定會(huì)需要表演去填充畫(huà)面的信息量；如果動(dòng)畫(huà)里表演太困難，作畫(huà)跟不上，多拆分一下鏡頭，也能讓視覺(jué)表現(xiàn)力更豐富一些。光是站著念臺(tái)詞，動(dòng)畫(huà)電影的意義就不存在了。 有一場(chǎng)戲我印象特別深刻，是紅胖子找到太子，卻和太子吵起來(lái)那場(chǎng)。對(duì)這場(chǎng)戲的解讀可以分為兩種，一是太子完全是被人劫持下，言不由衷的和紅胖子吵；二是雖然太子被人劫持了，但多少有些借題發(fā)揮，表達(dá)他對(duì)紅胖子的不滿。從劇本的角度來(lái)說(shuō)，后者能讓兩者形象更立體一些。然而，片中沒(méi)有告訴我們是哪一種可能性，整個(gè)爭(zhēng)吵來(lái)得特別突兀，并沒(méi)有通過(guò)畫(huà)面告訴觀眾這場(chǎng)戲的動(dòng)機(jī)在哪，只是在單純的爭(zhēng)吵。 整個(gè)爭(zhēng)吵的過(guò)程，只是單純的正反打。我印象中是，太子正面近景，紅胖子正面近景，太子正面特寫(xiě)，紅胖子正面特寫(xiě)，太子正面大特寫(xiě)，紅胖子正面大特寫(xiě)。角色一直處于畫(huà)面正中的位置，鏡頭一直在拉近，確實(shí)會(huì)通過(guò)景別變化產(chǎn)生一些情緒上逐漸加強(qiáng)的結(jié)果。但問(wèn)題在于，一是表演過(guò)于薄弱，不解、驚訝、惱怒，種種情緒變化完全沒(méi)有從角色的臉上體現(xiàn)出來(lái)，此時(shí)讓角色處于畫(huà)面中心，一個(gè)自然的邏輯是應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)表情變化來(lái)增強(qiáng)說(shuō)服力，否則還不如兩人都采取側(cè)拍靠近畫(huà)面邊緣，通過(guò)留出的空間來(lái)增強(qiáng)兩人對(duì)峙感；另一個(gè)是，臺(tái)詞的節(jié)奏，既沒(méi)有產(chǎn)生爭(zhēng)吵越來(lái)越激烈的效果，也沒(méi)有留出兩人情緒醞釀的間隔。 這是紅胖子整個(gè)片子中唯一一次表現(xiàn)出情緒（最后的嘴炮除外，那場(chǎng)戲更缺乏動(dòng)機(jī)），也是他表現(xiàn)得最像人的時(shí)刻。本應(yīng)當(dāng)是片中非常重要的一場(chǎng)戲，結(jié)果拍的如同溫吞水。 我知道《大護(hù)法》制作經(jīng)費(fèi)低，缺錢，也缺人，但這不是不重視鏡頭語(yǔ)言的理由。缺錢有缺錢的做法，你也可以盡可能在表演上省開(kāi)支，但無(wú)論實(shí)拍還是動(dòng)畫(huà)，照樣有太多不依靠表演、單純依靠風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言玩出好效果的導(dǎo)演。 -- 即使大家都夸贊《大護(hù)法》故事有深度，也只能說(shuō)明它有一個(gè)好故事，而好故事并不意味著好劇本，《大護(hù)法》在把故事轉(zhuǎn)化成劇本時(shí)做得很差。 首先還是主角的選擇上。紅胖子毫無(wú)疑問(wèn)是本片的第一主角，影片前半一直是以他的視角展開(kāi)的。然而紅胖子卻不是一個(gè)合格的主角，他在片子里只和太子產(chǎn)生聯(lián)系，和花生人、和小姜、和小鳴、和歐陽(yáng)吉安，幾乎都沒(méi)有多少交集，全程保持一個(gè)過(guò)客的狀態(tài)。加上片中性冷淡式的鏡頭語(yǔ)言，觀眾完全無(wú)法對(duì)片中主要角色產(chǎn)生移情。學(xué)過(guò)編劇的都知道這行有個(gè)「角色弧」的術(shù)語(yǔ)，指角色在故事歷程中的轉(zhuǎn)變和內(nèi)在的心理歷程，紅胖子反而是片中角色弧最平的一個(gè)角色，沒(méi)有感情變化（兩場(chǎng)生氣的戲，都嚴(yán)重缺乏動(dòng)機(jī)），沒(méi)有獲得成長(zhǎng)，更沒(méi)有深層次的心理揭露。 性冷淡式的角色確實(shí)一樣可以深入人心，但是作為主視角，問(wèn)題是很大的。就好比很多人說(shuō)紅胖子讓人想起古龍，但古龍寫(xiě)了那么多性冷淡角色，西門(mén)吹雪也不是主角，主角只能是交際甚廣的陸小鳳。 同一個(gè)故事，如果主視角是從太子或者小姜出發(fā)，觀眾會(huì)更容易產(chǎn)生移情——可惜太子人設(shè)做成了搞笑役，不然的話太子更合適做主角，現(xiàn)有人設(shè)下主視角從小姜出發(fā)可能是最合適的。這兩個(gè)角色是整個(gè)故事中唯二具有人文關(guān)懷的，有喜怒哀樂(lè)，也有心理歷程和成長(zhǎng)。

然后，《大護(hù)法》中故事的推動(dòng)是缺乏邏輯性的，沖突的非常都和，而且永遠(yuǎn)不會(huì)通過(guò)鏡頭去做鋪墊。我能夠理解，有些邏輯關(guān)系是可以被暫時(shí)隱藏起來(lái)，來(lái)加強(qiáng)影片的懸疑感，但不意味著應(yīng)該把所有的疑團(tuán)全部束之高閣，不去解決它。 我且不說(shuō)羅單（最終BOSS）和那個(gè)神秘女人的來(lái)歷，也不理會(huì)紅胖子的身世，先姑且把他們當(dāng)作系列作三部曲里未來(lái)待解決的懸念。可僅在本場(chǎng)電影里出現(xiàn)的角色，總不能也這樣吧？ 歐陽(yáng)吉安為何雇傭羅單，兩人是什么關(guān)系？導(dǎo)演沒(méi)有做解釋。一個(gè)正常的邏輯應(yīng)當(dāng)是，羅單應(yīng)當(dāng)是歐陽(yáng)吉安雇來(lái)預(yù)防和鎮(zhèn)壓武裝政變的，因?yàn)榧渤搜b模作樣靠法術(shù)騙人，手上并沒(méi)有值得信賴的暴力機(jī)關(guān)，作為一個(gè)小型法西斯政權(quán)它先天上就不成立，任何一個(gè)突然反叛的花生人都可能干掉吉安。然后故事通過(guò)吉安的口中告訴我們，「殺殺花生村民也就罷了，現(xiàn)在居然連行法者也殺」，也就是說(shuō)羅單平時(shí)只是殺殺花生村民，根本不承擔(dān)鎮(zhèn)壓和監(jiān)察行法者的作用，在整個(gè)體制下更像一個(gè)局外人。一個(gè)極小的動(dòng)亂都可能摧毀整個(gè)體系，這樣也能叫法西斯？

小鳴為什么要背叛自己的爺爺，爺孫是什么樣的關(guān)系？我們不知道，故事里從來(lái)沒(méi)有兩人在一起的鏡頭過(guò)，好像除了一個(gè)爺孫設(shè)定，兩個(gè)人根本沒(méi)有血緣關(guān)系，毫不關(guān)心對(duì)方的存在。行法者們?yōu)槭裁赐蝗慌炎儯嘈烹[婆說(shuō)的話？我們也不知道，行法者們和隱婆之前也沒(méi)有任何的交集，只是導(dǎo)演需要這樣一場(chǎng)戲，于是叛變就發(fā)生了。有太多這樣的例子，需要多埋一些暗線作為鋪墊，否則當(dāng)沖突發(fā)生時(shí)，觀眾只會(huì)覺(jué)得突兀。 除此之外，角色行為的動(dòng)機(jī)完全站不住腳的地方也大有所在。紅胖子從法場(chǎng)救下隱婆，還沒(méi)走出危險(xiǎn)境地，就扔下兩人獨(dú)自去找吉安算賬。為什么紅胖子的主要目的突然從找太子變成了找吉安？更關(guān)鍵的是，營(yíng)救根本還沒(méi)結(jié)束，怎么就會(huì)直接丟下兩個(gè)沒(méi)有自保能力的人？隱婆和小姜被刑法者抓到，本身就是由紅胖子莫名的動(dòng)機(jī)所決定的。 當(dāng)然，還有最后屠宰場(chǎng)那場(chǎng)戲，我的內(nèi)心毫無(wú)波動(dòng)甚至很想笑。已經(jīng)無(wú)法去數(shù)清有多少槽點(diǎn)了，只能用一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)，「都和主義」。

我們可以看到很多類似的例子，戲與戲之間的連接，是基于主角一個(gè)站不住腳的動(dòng)機(jī)。我非常懷疑導(dǎo)演是先決定了每場(chǎng)戲的內(nèi)容，然后為了抵達(dá)那場(chǎng)戲，刻意去找一個(gè)連結(jié)的方式，而沒(méi)有考慮過(guò)角色的動(dòng)機(jī)。 所以《大護(hù)法》的故事深度，其實(shí)仍是一個(gè)空中樓閣。沒(méi)有做好基礎(chǔ)的架構(gòu)，再出彩的概念，也只是在故作玄虛罷了。 -- 影評(píng)的最后，我想重提一個(gè)老生常談的話題。什么是「作者」，什么又是「作者電影」？ 自從「電影手冊(cè)派」提出這個(gè)概念以來(lái)已經(jīng)有六十多年歷史了，可我們?nèi)匀灰辉僬`用這個(gè)概念。并不是具有明確個(gè)人標(biāo)識(shí)，堅(jiān)持自我的導(dǎo)演就是作者，而是在尊重電影本身文法，能夠熟練運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，才可以稱之為作者。作者論本身是對(duì)電影本體的拷問(wèn)，忽略這一點(diǎn)來(lái)空談作者，根本是本末倒置。在沒(méi)有打好基礎(chǔ)之前，一味去追求主題的深度是沒(méi)有意義的。 現(xiàn)在的宣發(fā)經(jīng)常會(huì)看到說(shuō)「《大護(hù)法》是一部典型的作者型動(dòng)畫(huà)電影」，不是的。真正按照《電影手冊(cè)》派當(dāng)年的觀點(diǎn)來(lái)看，《大護(hù)法》恐怕更接近一部「優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫(huà)電影」，是「美術(shù)」電影延長(zhǎng)線上的產(chǎn)物，并沒(méi)有真正去挖掘動(dòng)畫(huà)電影其動(dòng)畫(huà)和電影的雙重身份，去挖掘兩者本身的獨(dú)特魅力，而只是在主題和美術(shù)上雕砌一些空泛浮華的東西。「作者電影」絕不是沒(méi)能掌握好電影語(yǔ)言的導(dǎo)演的護(hù)身符。 熱衷于主題上的文字游戲，又或者被華美的美術(shù)所打動(dòng)，這沒(méi)有任何問(wèn)題，我也完全理解好評(píng)者的出發(fā)點(diǎn)。但我也希望大家能更多思考，電影是什么，動(dòng)畫(huà)又是什么，什么才是動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)手法。