遨游神秘洋1-3集：流浪羊村 by 烏合之子 20230706 終于來啦！全新的充滿著末日世界危機的動畫到來啦！（騰訊視頻截圖功能稀爛，下次還是用優酷）

喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋正式開播啦，開場三集就搞出一個大事件，直接將整個羊村從青青草原馱走，突出一個流浪羊村。 如果只從畫風和人物展現上看，這一季的動畫有了翻天覆地的改變。 畫風的3D感更強，在注視著玄龜以及飛奔而來的海盜船時，我們看到整個透視效果技術的提升。 如何展現巨大沉沒物（玄龜）呢，就必須要通過以人物為中心試點向四周輻射和自上而下的俯視鏡頭，在快速的切換中交替。 所以運動鏡頭也變得前所未有的多，而且不僅僅是橫版運動鏡頭（這在前面幾作中我們能看的比較明顯，人物運動往往缺少一種透視感，深處的空間變成了背景），還有從極高空到深海的反復跳轉。 人物角色則刻畫的更加豐富，在前面幾作中這些作為背景出現的狼和羊，只是貼圖，并沒有將鏡頭更多的給予他們。但是在開始的這幾集中，將各種鏡頭對準了這些沒有名字的小羊。

同樣的，這些反派角色并沒有一開始就降智，而是全程智商武力在線，一開始就用忽悠的方式利用了主角團隊的善良拿到了繩索。他們拒絕告訴主角團自己的信息，同時全力以赴，將玄龜拖回自己的射程，智商直逼當年的小狼兵。而且還有一點，在他們身上基本上沒有搞笑元素，這就意味著這些海豹反派角色不會被一種幽默的后現代化語言所解構。 動畫的一開始是以喜羊羊的一場夢進行。整個夢境仿佛在預示著未來發生的情況，結果回到現實，就是羊村遭受到了前所未有的地震。 這便成為了一次嚴重的集體危機，它形成了將整個日常生活完全徹底的搬離出去的情況，并且直接破壞了羊村或者是青青草原所具備的詩意桃源的空間。 在該作中，羊村守護者不再只是去其他世界拯救陷于危機中的村民，而是要將自己所在的世界從漩渦島中拯救出來。

這意味著一種敘事結構和哲學隱喻的徹底改變，如果說前面的奇貓國、妙狗國以及四季城的歷險，更像是少年的冒險故事，他們自己所在的現實世界并不會受到任何的改變，那么這就是一場去往異世界的夢境。 而在該作中遨游神秘洋的主體就是羊村本身，這意味著主角們的任務，不再是升級打怪，而是在充滿著毀滅危機的前提下，尋找回復原狀的方法。 怪不得蘇珊朗格說，科幻片的本質就是災難片。之前的羊村守護者系列更像是奇幻片，而本作在開頭的三集就直接呈現了一個災難的極大毀滅狀況。 首先是地震，然后是島嶼凌空，最后是島嶼進入海洋，在這個過程中起伏飄蕩。這種設計思路其實是結合了兩種災難，科幻電影的類型化敘事： 一種是巨大世界的崩潰，另一種是巨獸所產生的威嚇。 他們都直接體現出一種世界末日的幻象，變成廢墟受到大寫的歷史的破壞，然后很快的轉移到一種幻覺之中，那就是重新開始一切，人人都成為了魯濱遜。

這種開頭的世界觀敘事方式的改變，我認為也是對于時代集體記憶的呼應。動畫的制作者們，影視市場的參與者們都能夠非常清晰地感受到寒氣正在遍布每個人的全身，所以他們受到的這種現實的影響也就投射進了動畫的設計過程之中。 進入到漩渦島，可以認為是進入到一個新的烏托邦，它只進不出，所以便會有第3集中展現的各種小羊所想要留在這個烏托邦島上的意愿。 從中我們其實可以看到非常明顯的烏托邦敘事。在海上漂移的玄龜，和最后抵達的漩渦島，形成了尋找中的和尋找到的烏托邦。 玄龜的出現指向了一種從大陸到海洋文化的轉移，他同時也是一個將無意識的大地變成崇高客體的存在。 玄龜在前三集中沒有辦法與主角團對話，這也體現出一種福瑞動畫的設計思路，喜羊羊與灰太狼及其草原上的種動物都是一種更加靠近人的社會屬性的存在，他們是兩腳著地的，像動物的人類，而真正的動物是這個作品中出現的烏龜。 蘇珊朗格在他的文章中繼續寫道，他認為科幻電影也可以被描繪成當代否定性的想象力，關于非人性的一種大眾神話，那些試圖征服我們的他世界的生物，是一個它，而不是他們。 所以漩渦島就呈現出一種非人化的主題，不過這個主題很快被烏托邦敘事所覆蓋。

從文本的轉型意義上看，也就是災難寓言被烏托邦寓言所快速取代，而且這明顯是一種群體性的宏大敘事寓言。 就像前文所提到的那樣，羊村守護者們是前往異世界作為拯救者出現的它們，與這個世界中的居民缺少集體記憶上的共鳴，所以在故事的展開過程中，他們需要在這個世界的關卡中去生活，或者被同化或者反抗——奇貓國是同化、妙狗國是生活、四季城則是打怪——總之居民對于他們來講就是當地的NPC，而他們呢就是東浩紀所說的觀光客。 但是在螺旋島的基本敘事來看，所有的人都是被外面席卷而來的，他們擁有共同的主題敘事。所有的人都在共享一個關于危機的符號關系，這意味著什么呢？ 遨游神秘洋4-6：魯兵遜漂流記 by 烏合之子 20230707 從故事的一開始到現在，整個宏大的災難救贖體現的淋漓盡致。這一次基本上是照顧到了所有的人，整個群像集體實力的這種拯救的方式可以說是前所未有。 因為之前的作品里面都是喜羊羊和灰太狼一群人，他們有超能力他們去拯救世界，大家很容易把自己代入到一個特殊的領導者的角色中去，但是在這一部動畫中沒有哪一個人是起到決定性作用的，所有的人都在整個故事里面是有自己的角色功能，而且如果不是大家一起團結一致拯救漩渦島和果樹的話，是無法解決這個困境的。 在這一季中還有一個非常明顯的動畫優化節奏感，仔細看的話，我們會發現每一集的結尾都卡在一個關鍵的情緒點上，他一定是某種及其緊張的情緒，然后被直接切斷。這就和以往幾季的結尾落到一個平緩的情緒上是不同的。

因為情緒被強行切斷，就是危機即將到來之時，又無法回避的時候，進入到下一集，在觀看的時候就會產生強烈的意猶未盡、酣暢淋漓的視聽體驗。 這種聚集排布技巧在以往幾季作品中只出現在最后10集左右，因為它要進入主線，它要推動主線故事的緊張氣氛，但是在這一部動畫里每集都是這樣。 這當然非常體現編劇的功力，他要在每集都要保證一個情感的起伏，以及選擇合適的點去切換。而在主題呈現方面也能夠非常好的契合，從一開始就出現的災難敘事。正是因為羊村在玄龜的背上成為了漂流者，也正是因為漩渦島處在一個不穩定的烏托邦上，所以災難的強大隨時可以打破這種脆弱的平衡。 歸根結底來看，就是從陸地敘事向海洋敘事的快速轉型。 以往的故事都是陸地敘事，都是在某一塊大地上的某一個島，或者是地下的島，很少會見到有海洋這么狂放的意象出現。而現在的趨勢就是，把人的危機，人的無助迷茫放到島嶼上，雖然也在強調大家只要團結努力就能夠解決問題，但是這種強調是人至于完全無助狀態下的強調。 這就導致之前的冒險升級特別像是一種角色感或者是信念感，而在這一部作品里角色的強烈驅動力是來自于危機感，也就是弗洛伊德所說的生本能和死本能推動的故事的不同。 漩渦島看起來像是一個充滿著安逸享受的島嶼，因為島外會有各種各樣的食物飄進來，雖然之后在海島的干涉下，這些食物逐漸變少了。但是它依然導向了一種烏托邦敘事，那就是可以不用勞動生產獲得享受的烏托邦。

在這個前提下，我們就回到了洛齊克所說的快樂體驗機。你在可以不用付出真實勞動的前提下，就可以享受到幸福，你要不要進入這個快樂體驗機？ 洛齊克說不可以，因為付出勞動這件事情本身可以讓我們在對獲得幸福這件事情上有一個質感的收獲，同時幸福本身也不僅僅是靠結果達成的，而且還有很漫長的過程。 不過在這部遨游神秘洋中給出了一個非常非常現實的理由：你真的進入到了快樂體驗機里面，要是有人給你斷電怎么辦？ 流浪地球二的數字生命卡，最近這段時間不是一直在鬧幺蛾子嗎？就一個周邊U盤都做的那么七零八落，你讓我們怎么去相信數字生命？因為你實際上是把自己身體的控制權交給了旁人，他怎么樣對你的身體怎么樣、對你的命運，你管不了。 劉慈欣的《微紀元》和架籠真太郎的《超傳腦》最后的結局都是在追問這個問題，你的身體控制權在別人手上，你的信任在哪里？ 而且正是因為有著后退一步就有可能出現生存危機的強烈緊迫感，死亡這一意象在前六集中貫穿始終。 所以才會出現電車難題：如果砍掉果樹去堵漩渦眼，那么漩渦島的食物就有可能會消失；如果不砍掉果樹，就會一輩子困在漩渦島里出不去。 只不過這是一個升級版的電車難題，因為作出選擇的人就在電車上。

是的，把這種控制權交付于他人就會出現類似的危機，不管是果樹被海盜用繩索斬斷，還是被海盜阻擋食物飄進來，都很容易可以讓這個看似享樂的桃源鄉化為烏有。 所以我們在這六集動畫中，看到了大量的人物的眼神失去高光，因為他們一次又一次的面對日常的死亡，就像克蘇魯一樣，隨處可在伸出觸手就可以把你奪走，雖然動畫中不會真的奪走——是的，喜羊羊與灰太狼的定位是少兒作品，而不是動畫作品，所以人物不能真的死亡，只能夠失蹤、變成石像、昏迷等等，但是那又如何？雖然不能真的死亡，但瀕死體驗卻可以一次又一次的出現。 而瀕死體驗就在那個每集的末尾卡點出現。 在這一季動畫中，灰太狼展現出了他的科學天賦，或者說是回到了之前的設定。所以遨游神秘洋看起來完全像是一部科幻片，它不是那種之前的決戰次時代的科幻想象，而就是一個徹頭徹尾的科幻災難。

《喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋》7-10：海上格列佛游記

這四集的展開，讓我們看到由玄龜馱著羊村前進的島嶼是多種多樣的。 一開始觀眾以為漩渦島就是中心，而漩渦島的漩渦就應該是通向故事主線的通道。但是從漩渦島離開之后，羊村一行人來到了雙子島。

原來漩渦島、雙子島都是在漫長的海洋上遇到的島嶼。 熟悉這種地圖架構方式的讀者會識別出這是一個類似于《小王子》的故事架構，由漫長的冒險所形成的地圖，將敘事推進下去。 不過在我看來，這更像是一種海上格列佛游記。格列佛游記的第三季飛島國，就是格列佛在飛島上看到該島嶼麾下的各種統領島。 詹金斯認為擁有地圖的架構方式是一種新的敘述方式，傳統的敘述方式更加側重于情節，它需要牽連起各種前因后果，才能夠推動故事。 這就意味著可能會有多線劇情的交織，但從本質上看依然是一種線性的推進方式。 而對于海洋公路片這樣的格列佛游記來說，它是通過地圖的展開進行敘述，那么它的側重點就變成了細節和觀看。 他們當然不能夠直接組成，擁有因果聯系的情節，卻可以在不斷的游歷過程中以地圖的方式展開敘事。 這幾乎是所有早期烏托邦文學，以游歷文本的特征將場景呈現在面前的表現。

如果按照德勒茲的說法，那就是塊莖地圖。 海洋上總會有各種各樣神奇的島嶼，這非常合理。 而且由于海洋是一個非常典型的去中心化的存在，所有這些島嶼之間以互不隸屬，無法用線性方式讓它們串在一起。 于是這些島嶼就可以不斷的延展，并且拼湊出更多的地圖。 或者我們可以用一種游戲學的語言去解釋《遨游神秘洋》：在前幾部作品中，雖然也有不同地域的場景切換，但是他們更像是一種有著中心需求的沙盒游戲。勇闖四季城里是一種接近于箱庭感的游戲。而在這一部作品中，則更像是開放世界游戲。 當然這并不是完全的開放世界游戲，因為它同時還兼備了兩個功能性單元：在玄龜背上的逃生漂流瓶類型，與躲避海獅族的逃難類型。

因為如果沒有這兩個功能性單元的存在，海洋上的尋找異世界就會變成一場無聊的冒險。 在這季動畫中，喜羊羊眾人呈現出一種在海洋上的無聊感，這種無聊感就直接導向了當烏托邦之地或神奇場所，無法尋覓時的敘事斷裂。 這是為什么早期烏托邦文本不會將筆墨放到尋找烏托邦的過程上，而是會落到找到烏托邦的結果上，因為這個過程就是處于一個無聊的重復的庸常狀態。 而這種無聊感，鮑德里亞認為是一種日常性，一種充滿著粘稠、沉重難以呼吸的重復。羊村守護者的故事很少，直接會描述原來所在的羊村，因為他就應該是一個被當做歡樂之谷的存在——更重要的是一種非日常的日常所營造出來的歡樂幻想就會被撕裂——這種日常在羊村守護者整個系列開啟之前就是羊狼的對抗，片尾主題曲，所唱的別看我只是一只羊，就是在回應這種日常性。 這當然可以被認為是，在那個時候孩童的童年所經歷的場景，就是看著日復一日的狼抓小羊，然后被捉弄，以 我一定會回來的 作為宣言的重復。 有非常多的長大之后的觀眾，在重新看之前這一童年作品的時候就能發現，在這一組日常關系中，灰太狼所專用的是生物屬性上的捕食鏈優勢，而喜羊羊他們所專用的則是小孩子的惡作劇般的不用承擔責任的社會屬性。 所以就會有很多觀眾認為，其實喜羊羊一行人是以熊孩子的姿態在維持著一種羊和狼的對抗。

既然如此，就必須要再介入一個海獅族的不斷追逐，作為一個永遠跟隨的大他者，強化這種危機感，以此抹除掉日常性。 我認為在動畫技術上也體現了這種壓迫性。

海盜船是以有立體感和縱深感的武器出現，它的3D渲染效果很強。 而目前羊村所遇到的兩個島嶼，漩渦島和雙子島都沒有立體感，都是一種背景圖繪陰影的方式展開。 前者更接近于電影性，而后者則更接近于動畫性——拉馬爾在《動畫機器》中如是說。 旅行者不再是通過自身的感官去直接體驗世界，而是通過移動的知覺裝置去體驗世界。 海獅族當然就是通過移動的知覺裝置，也就是海盜船去感知海洋上的島嶼世界，他們并不愿意直接參與到不同島嶼之間的敘事里，因為他們的目的只有一個，就是拖走玄龜。 所以我們能看到海獅族這條主線是完全無法參與到不同島嶼的支線中去的。 什么時候能夠參與呢？就是當他們與羊狼發生沖突的時候。

按照拉馬爾的說法，這種沖突其實就是通過封閉合成（Closed Compositing）的方式完成的，通過雙方的交戰，以及武器所營造的連續運動幻覺，造成這種對抗感。 而在沒有對抗之時，海盜船成為了一種開放合成（Open Compositing），以擁有前后景的間隔感，而將海盜船至于海洋之上（不是在其中）。 玄龜所馱的羊村以及他們所遇到的島嶼，就是扁平合成（Flat Compositing），影像內的深度感、圖層間的層級關系被削弱了，它們最后變成了貼圖。

喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋11-14：講故事的人 by 烏合之子 20230709 這四季的故事相對要乏善可陳一些，為雙子島的冒險經歷進行了收尾，然后展開了暴風雪之夜的場景。 但是談到了一個非常有趣的現象，那就是出現了漂流瓶中的故事。 灰太狼在給小灰灰講一個暴風雪之夜，勇者戰勝海怪的故事，同樣的場景也隨之出現在了遨游神秘洋的故事之中。 這當然是一個戲中戲，同時也體現出一種逼真幻覺主義所帶來的敘事套層。

劉書亮在《元動畫研究》中就談到，在很多動畫作品中的角色，在講述他所在的世界觀時，都會通過一種扮演或者講故事的方式來進行。換言之故事的角色，在通過講故事的方式傳遞出一個他所在的世界的表達，這就意味著這是一種微型的教化——觀眾和下面正在聽故事的角色是高度統一的。 在文章中他舉一個例子，《瘋狂動物城》。這個動畫的一開頭其實是一段的表演，兔子演過，狐貍也演過。需要注意的是表演本身就是在做一個他所在的世界的復數，那么這個故事是演給誰看的呢？答案是演給觀眾看的，因為在動物城中的動物們是不需要再被看一遍的。 通過排練話劇的方式，將一個看起來真實的經驗變成一種虛假的表演，這種設定其實在《勇闖四季城》中也有過，如果我們仔細看第一集和最后一集，就會發現他其實用的就是一種表演的方式來將在四季城里的冒險的真實感給剝奪掉。 那么灰太狼講述的故事，和羊村的故事發生的映射又是從何談起呢？ 其實就是想要表達一種逼真幻覺主義，它是以一種不是真實存在的冒險經歷和故事產生相互映照之后，由內敘事的崩壞，指向外敘事的真實感。 這個時候，觀眾既是電視機前的小朋友，也是正在聽故事的小灰灰。這都注意的是，在后續的暴風雪之夜，理想會被關進了狼堡，并沒有參與到故事交替之中，這也成為了一種隱喻，那就是讀者不能真正的介入故事之中，只能作為觀看者而出現。

本雅明在《講故事的人》中提到，世界上有兩類講故事的人，人們總是把講故事的人當做是遠方的來客，也喜歡另外一類，那就是講在土地上的傳說與典故。這兩種人都有原型，一種是在土地上勞作的農民，而另一種則是出海冒險的水手。 巧的是，遨游神秘洋兩種類型都具備了。漂浮在海洋上的羊村，是在大陸上的故事，而整個玄龜在海洋上的游歷則是在水中的故事。當然還有另外一種口耳相傳的故事，那就是漂流瓶。 我很懷疑漂流瓶在整個遨游神秘洋的主旨作用，因為不止一個島中出現了這些漂流瓶的東西。 在海洋上飄落的應該是物資、應該是島嶼，應該是亟待尋找的寶藏。換句話說，如果我們把整個海洋當做是一個有邊無界的漂流瓶內部的水份，那么這些在海洋上行走得未完成的冒險，就是正在涂抹的地圖故事。 遨游神秘洋的故事，看起來非常像烏托邦被找到的故事。托馬斯密爾。其實也沒有真正的將烏托邦島展現給其他人看，他是在回到自己的船上的時候，談論他所曾經看到過的烏托邦的，以及以一個觀光者的身份重述了一遍這個島嶼。 為什么我說遨游神秘洋的故事，看起來不像是真實的，其實就是雙子島最后結局的時候，糯米島主的眼淚將整個糯米島重新恢復了原狀。喜羊羊作為一個角色，他都表示了一種懷疑，真的是這樣嗎？

這種所謂的奇跡之力機械降神，在動畫故事尤其是劇情導向的作品中是大忌。雖然我說遨游神秘洋是以地圖描述展開的故事，而不是以劇情解釋展開的故事，但是地圖本身也需要有邏輯自洽性，它不僅僅是一個尋找全新異托邦的存在，也不僅僅是如同神龍斗士那樣，去往不同的小的關卡打怪升級的存在。 更加強這種質疑感的，就是故事中的角色也在懷疑這個島嶼恢復原狀的合理性。 這種敘事方式放在海洋公路篇里面，有一個好處，那就是可以從橫向和縱向的角度去展開解釋。 橫向的角度已經談過了，遇到各種看起來互不相關的島嶼，最后這些島嶼肯定會起到一些專用的脈絡作用，我們叫塊狀敘事。 縱向的角度就是上文所說的敘事套層。其實喜羊羊與灰太狼特別喜歡用這種縱橫交錯的方式來進行。 塊狀敘事就是每個單獨角色的個人回——灰太狼回歸之后，以主線推動而不是以單元劇推動的方式的劇集必須要滿足不同人的高光時刻。 而敘事套層則塑造出一個外在的舞臺，決戰次時代甚至玩起了時空悖論的梗，如果我們只看第一集和最后一集，那么中間的58集其實都是未曾發生的未來。

那么誰是破壞講故事的角色呢？在遨游神秘洋中就是海獅族——其實直接叫海賊王也行。 海氏族一看就是生活在海上為主的動物，有意思的是，他們讓自己的動物屬性和社會屬性進行了銜接。 他們的動物屬性就是海獅只能在水上出現，而他們的社會屬性就是海盜也只能在水上出現，所以他們穿不穿衣服，這件事情本身顯得沒那么重要了。 整個羊村所有的羊和狼其實都沒穿衣服，但是他們去的漩渦島，雙子島以及海獅族的所有角色都穿了衣服。 我在以前的很多篇文章中就談過，穿上衣服意味著擁抱人類社會，放棄自己的動物屬性，不管你的動畫中的身份是不是真的是動物——而講故事呢，是人類的專利。

喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋15-18：從觀光客變為守護者 by 烏合之子 20230710

離開了雙子島，又進入到了一個全新的島嶼，那就是寶石島。在寶石島中講述了關于財富和貪婪的故事，那些變成珍珠的人們都是因為想要不勞而獲去許愿，而成為了別人的珍珠。 雙子島和寶石島這個故事設置模型很眼熟，讓我想起了鄭淵潔寫的一個童話：《魔方大廈》。在《魔方大廈》中，都能夠找到對應的故事，一個是螞蟻女王兩姐妹，還有一個是船員去尋寶睡在黃金前。 這說明什么呢？說明這些童話故事，探尋全新的世界和冒險，充滿著對于未知領域的好奇，是每一時代小孩子的共同特質——盡管可能他們的父輩已經去過相似的地方，想象過相似的冒險旅程，但是作為自我的獨特體驗，永遠會伴隨成長。 當這些孩子長大之后，會把自己的冒險故事寫下來，變成一個又一個全新的【看不見的城市】，這是一種晶體結構的敘述方式，說不定還會誕生出像卡爾維諾這樣的作家。

早期的海外烏托邦文學，在探索這些新島嶼和世界的時候，總是會不厭其煩的通過文字表述他們的所見所聞，如果只是當一個安靜的聽眾，甚至不需要戴上雙眼。 而且他們有一個特色就是陳列所在的社會意識形態制度，并且同時展示人的生活。 展示人的生活很容易，但是要想將自己理想中的社會放進去很困難。烏托邦三部曲《烏托邦》《基督城》《太陽島》大多都是對于物陳列，真正要想談論旅游者和當地居民之間的互動波折奇遇變得很困難，仿佛這個旅游者身上就是有一層透明櫥窗的玻璃將二者隔開。 《看不見的城市》所塑造的這種多棱金字塔，根本意義上是觀看和對話，也就是說像卡爾維諾這樣的作家，他塑造出的是一個又一個建筑學意義上的敘事空間，與他自己沒有關系，他就像是一個冷靜的觀察者，不在故事以內。 可是對于旅行者來說，他們的故事怎么可能不在其中呢？《鏡花緣》是一個代表作，唐敖、林之洋、多九公他們去的是不同的國家，這些國家有各自的風土人情，他們與這里面的人發生了關系，有過溝通和情感連接，但是他們沒有改變這個國家原本應有的模樣。 即便是西游記這種耳熟能詳的故事，唐僧師徒4人也有一個明確的主線任務，那就是拿到通關文碟和消滅妖怪，不是為了要改變這個國家的意識形態狀況。 那么是從什么時候開始，旅行者們變成了拯救者？居民們變成了守護者呢？ 如果只是在異世界穿越生活或打敗壞蛋，那應該是《圣戰士丹拜因》，但是如果是穿越了之后重置或拯救了異世界，那估計業內認為就是1988年的《魔神英雄傳》了。是的，從這個時代開始你雖然是一個觀光客，但你的任務已經從觀光變成了拯救。

不過拯救消除了觀光的一個特質，那就是普通人。如果觀光這件事情本身意味著要拯救世界，哪怕是小世界——就一個關卡的小城市，那就絕對不是隨便什么人都能做到的，一定是有選擇性的，有血統的，有天賦能力的。 那么選擇的標準是什么？因為你在這個故事中是主角，所以選擇你嗎？因為你就是那個天選之人嗎？這其實就是圍繞著從戰部渡開始的，后面很多作品的問題，一開始以為就是窮小子，普通人闖世界，后來就變成了你有血統，你的爸爸很厲害，你的前世是創始人，甚至你一家子都是由一個人幻化而成的。所以《數碼寶貝大冒險》尤其珍貴的地方就在于，被選召的孩子真的就是純隨機。 這個問題喜灰系列也有，但是在羊村守護者系列之前沒有什么明顯趨勢，因為它實際上講的就是一個群像，雖然里面有好幾個主角，但是其他配角的塑造也比較清晰。 可是進入到羊村守護者系列之后，我們就會發現故事變得越來越“天選化”。整個系列在不斷強調喜羊羊與灰太狼形成的友誼非常珍貴——而為它賦予了一種全新的決定論。 那么誰是保護者，誰是被保護的對象呢？ 你看，這就出現了一種非常明顯的凝視客體視角。 勞拉穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中。就討論到看與被看下，形成了一種視覺奇觀，當然這里面有男性和女性視角的不同。 但是我們拋開性別不談，就講拯救者敘事在這個理論之中的特質，那就是外來的拯救者作為一種降神的力量，打破了處在每個島嶼之中的封閉敘述空間。 下面問題就來了，你是想消滅敵人還是想凈化敵人呢？又或者是實際上物理造成了傷害，但在最后的改造畫面中用一種凈化的方式，讓其變為原狀呢？ 戰部渡的做法，就是非常【物理化】的視角，而美少女戰士系列則更加靠近魔法特效攻擊將其凈化。

那么還有沒有別的辦法？有。 《遨游神秘洋》采用了一種全新的辦法，說理與改造。 擁有裝備的守護者們用來攻擊的對象永遠都是海獅族，當他們要改變這個島嶼的生態位的時候，是不會通過打敗領主的方式進行的，而是會采用說理與改造。 鮑曼在《懷舊的烏托邦》中說：如果存在一個我們應該反復強調永遠不應厭倦的單詞的話，那么它就是對話，我呼吁人們通過各種可能的方式來促進對話的文化，從而重建社會結構和組織。 或者用熊浩的話來說，就是非暴力溝通。了解這個島嶼世界觀存在的根本原因，解決最開始的問題，同時讓這個島嶼自然生長。