關于國產動畫中惡墮的雜談 by 烏合之子但愿君 一、作為美學問題的惡墮 1、惡墮的發端 惡墮，作為一種ACG數據庫中的萌屬性，經常性地被提及[1]。該詞具有強烈的宗教學色彩，在隱喻結構上給讀者一個非常明確的方位觀感，即惡是處在更下方的存在，從非惡（包括善或凡者）狀態進入到惡狀態，是一個急速墜落的過程。 這種簡單明確的認知，復現了古代基督教作者德爾圖良在《致馬爾齊奧》中談到的路西法成為地獄起源的故事：即路西法因為不愿服從上帝造出的人類，從而被上帝以打開天堂裂縫的方式拋向深淵。在路西法被拋入深淵之后，他的目之所及處首次形成了之前從未有過的區域，地獄。他的存在給圣經故事開啟了上下結構的空間，圣經空間才真正獲得了等級秩序[2]。 如果沒有路西法（或撒旦）墜入地獄的故事，地獄在神學地形學上就不會被測量出來，即換言之：路西法之前無地獄。這種敘事結構投射到文學里，就形成了無需理由的惡墮。從這點看，惡墮角色的出現，似乎是在無邏輯地響應數據庫萌元素里的小敘事拼貼，但從原型研究法來看，反而有更深層的邏輯得以成立。 惡墮角色的成長弧光被懸置了。他/她（下文開始改稱為它）成為反派，不是因為基于自由意志的選擇（被威逼利誘），也不是基于有秩序地放大懷疑或惡意，而是被外力強行介入或操控的結果，于是它的理性作為超我的部分被遮蔽了（并不是在說惡墮角色沒有理智）。在無意識驅動與外力驅動下，惡墮角色更有可能呈現出失控的形態。

2、惡墮角色的美學性 于是觀眾更有可能會觀察到，惡墮角色更具破壞性，成為色情主體的可能性也更高。 關于破壞性，一個基于直觀的結論是“黑化強o倍，洗白弱o分”[3]。不管是基于前現代的惡墮角色原型路西法，還是基于現代的惡墮角色原型海德先生（來自斯蒂文森的小說《化身博士》），都擁有更強大的力量。 關于色情性，觀眾在觀察同一角色惡墮前后變化后，往往會發現惡墮角色更具有挑逗性與縱欲性。這既是對“暴力是性愛的表征”[4]的回應，同時也昭顯福柯所言的出放縱的雙重功能，既有毀滅，又有創造。 福柯認為惡能在文學中獲得美學實體，惡墮角色的塑造是重要的；惡墮同時也改變了文學中的美學認識。惡墮使得18世紀晚期的美學獲得了一種新的語言講述方式，即不再描述審美主體（觀眾）在閱讀過程中通過（與書中角色）共情獲得的審美感知，改為造成一種修辭結構（即惡墮角色前后變化）。該結構將觀眾的道德中的禁忌進行逾越，并從中獲得逾越的快樂[5]。 （非常非常）簡單地說，就是觀眾在閱讀文學作品時，與角色共情，在美學認識上是成為該角色；但面對惡墮角色時，在美學認識上是占有該角色。 成為該角色時，審美主體的自覺性在審美過程中消失了，無論是感同（作品塑造）還是身受（讀者經歷）被喚醒時，審美主體與對象同化了。而占有該角色時，審美主體的自主性空前加強，或者說對立性被發現了，以至于需要行為/動作跨越這種對立性。這種行為/動作，按照上野千鶴子的說法，就是“被進入、被得到、成為性的客體”[6]，最后被女性化（feminize）。 這些行為/動作未必會在現實中發生，讀者也未必就具有占有的優勢方。 當讀者成為惡墮角色的擁躉時（被惡墮角色所占有），就會在性認識上轉化為戀物化的觀看癖，將惡墮角色進行過高評價或偶像崇拜，俗稱舔狗。在網絡平臺中，會有部分觀看者要求虛擬偶像對自己進行這類行為，比如對自己羞辱、踩踏或放大身體（非性征區）的局部。

反過來，當讀者在美學感知層面成功占有惡墮角色時，就會將其有罪化（惡墮角色原本就是有罪的），并進行貶斥（或寬恕）、懲罰（或控制）加以征服，即會出現想要將該角色進行虐待逾越道德的想象。該惡墮角色的破壞性會轉移到讀者視線上，于是惡墮角色進一步被破壞，俗稱迫害。 如果要從文學上拉出一條有關惡墮的代表作品線索，那應該是： 《至馬爾齊奧》里的路西法（宗教學的）→《浮士德》里的梅菲斯特（行為上的）→《科學怪人》里的機器仿生人（這個機器人其實并不叫弗蘭肯斯坦，科技學的，創作出惡）→《化身博士》里的海德先生（藥物學上的，自我分離出惡）。 那么問題來了，什么時候惡墮角色開始更傾向于女性呢？有待進一步考察。我個人揣測應該是電影行業出來之后，在視覺凝視的影響下發生了性別的轉變，勞拉·穆爾維也是這個觀點[7]。 二、動畫中的惡墮 但是，在有更高程度的凈化功能的國產動畫里，占有該角色的后續美學認知被阻斷了，這會導致一種分離。 惡墮角色的破壞性與色情主體的可能被停留在視覺元素和人物性情上，肢體元素、故事劇情都不再出現，于是前者的區分度要更精確；此外，惡墮角色的主體性要求更強化，惡墮角色施展的攻擊/破壞行為并不是被人操縱的，而是在保證自覺性的前提下進行的。 惡墮角色需要“使其惡墮”的角色，如何平衡使其惡墮的角色的控制力度與惡墮角色自身的自覺性。同時，當惡墮角色擺脫惡墮狀態后，其他人物如何接受前后反差劇烈的該角色，是需要進行情感認同銜接的。這兩點成為國產動畫里塑造出豐滿的惡墮角色需要面臨的問題。 1、惡（反派）作為自然屬性 反派角色在缺乏有足夠說服力的緣由的前提下作惡，并讓他人陷入暗墮狀態（即善良方主動叛變）是一件不易之事。 塑造一個有弧光的反派，一般而言會給它足夠悲慘的過去、足夠自洽的邏輯，或在展現反派性格的同時搭配一些善的屬性。但是善的屬性一旦搭配過多，就會被人懷疑，該角色是否已處于惡墮狀態。 但如果這些都沒有，反派角色也可以成立，那就需要訴諸于自然屬性（姚云帆），即體積、力量、習性、生物關系等[8]。在自然屬性的驅動下，反派角色之所以成為反派，或是因為它自身的種族屬性而定，或是因為它有抽象的“統治天下”的目標。 觀眾在觀影過程中，無需追問該種族屬性為何會與邪惡捆綁，也不會深究該角色“統治天下”的目標背后是否有更讓人信服的動機；同時當這部動畫作品越全年齡向（準確的說是低幼向），無需追問、不會深究的部分就變得越多。 一般而言，自然屬性中的“暗、肉、獸”三個元素組成的“幽居暗處的食肉野獸”類型更容易成為惡的角色。

反派角色更容易出現在暗處、高處、深山處，它們往往與主角在敘事中的地圖路徑里，缺乏可尋的通道，即幾乎無法直接找到，或難以被繪制，或需要特殊交通工具才能抵達。這類反派角色往往會向宗教形象靠攏，如狼人、吸血鬼、惡魔（羊）、僵尸。具體到中國作品里，則更多向兇獸群像靠攏。上古四大兇獸混沌、窮奇、梼杌、饕餮的部分外在形象，如手、足、角、牙、裝飾等都是主要來源。 反派角色在生物關系上更偏向食肉者。一般而言在動物屬性上，捕食者更容易成為被捕食者的反派；在人類屬性上，成年人更容易成為少年的反派。直接擁有破壞力的反派少年很少，在反派少年中大部分依靠化身、控制、臣服等手段將成年人反派角色收歸麾下。 關于捕食者自不必說，作為典型的壓制性隱喻關系結構是明顯的。盡管在《貓和老鼠》系列動畫的影響中有所弱化，但捕食關系下的弱勢方依然會更容易引起觀眾的同情。體現在動畫效果上，捕食者的體塊變形更不容易出現，對被捕食者造成的殘損和斷裂更多于破碎。 關于成年人與少年的對抗關系里，成年人基本被認為是天然反派：想要統治世界的基本是成年人（或有成年人的形態），少年們秉持樸素的“善良、正義和愛”與之對抗。被惡墮的少年，也多看起來少年老成（雖然我們可以認為是中二），很少會出現單細胞笨蛋被惡墮的情節。 從外國文化語境來看，可以認為是有弒父傳統的對父權、神權社會的反抗，兩古神話里反抗父親神靈的后輩可謂太多。按照弗洛伊德的說法，是精神分析學派意義上的俄狄浦斯。在大逃殺系列作品里，成年人和少年的對抗關系顯得尤為明顯[9]。如果說這只是代際對抗，那么純粹的家庭對抗就是最極端的表現，日本動畫《圣戰士羅賓·銀河編》里，所有的重要反派角色都是主角團的父母。

我還能舉出更多的例子，比如《斬服少女》中的鬼龍院羅曉、《瓢蟲雷迪》中的加百利·奧戈斯特、《火影忍者》中的大筒木輝夜、《光能使者》中的亞古拉曼。但這樣的設置在國產動畫中并不多見（自信點，改成非常難見），想是基于親族倫理的限制，而成為反派的成年人，更多是被惡墮過的角色。 從中國文化語境來看，可以認為是神權（君權）壓倒了父權。《秦制兩千年》里詳細展開了秦制下的國家里，皇室內部成員相互爭奪君權的場景。后明末文學家李贄提出童心說，他認為童心是“絕假純真最初一念之本心”，是儒家人性本善論的發展。與童心相對的，當然就是成年人所生活的“道統僵化”的社會，這與動畫里“（不惜一切代價）統治天下”的反派角色價值觀相合。從李贄的角度來看，只有靠童心（少年）才能打敗道統（成年）。 2、讓角色惡墮 讓一個善良角色被惡墮，如前文所說，無需經過威逼利誘，而是直接采用外力介入。我以為最常用的四種手段是藥物、科技、魔法和暴力，這是來自化學、機械、超自然和物理四個方面的外力介入。可以為這四種手段出現的社會階段進行一個粗略的排序，魔法主要存在于異世界和古代社會、暴力主要存在于前現代社會、藥物主要存在于現代社會或未來社會、科技主要存在后現代社會。這四種手段只是方法論，從社會學意義上看，正是武甚誰老師所談到的惡墮，有著與“AIE相似的同構性”。 奇怪的是，這些四種手段用到敵托邦作品中，帶來的結果要么是“順從的反派”，要么是“壞掉的角色”。雖然可以在敵托邦作品里找到惡墮角色，但他們大多“眼神失去高光、面部多獰笑、身體出現部分破損”[10]，進而失去主體性。擁有主體性的反派角色，往往并不是被惡墮的，而是屈從于整個意識形態的。 這或許是電影視覺（敵托邦作品多出現在文學、電影和電視劇中）與動畫視覺的帶來的審美差異：電影更像“時間-影像”，而動畫更像“運動-影像”。動畫鏡頭更容易失去縱深，動畫人物也更容易出現平面上的[11]。由于動畫天然存在的斷裂片段審美，使之在視覺上獲得更多主體性。 被惡墮之后的角色，更像是被植入了某個能自圓其說的理念，并基于該理念而生發出的合理行為。 但從生物哲學的角度上看，植入理念是不可能的。丹尼爾·丹尼特在《直覺泵》中提出了“克利夫蘭的哥哥”思想實驗。該思想實驗提出了一個很重要的觀點，“一個觀念是不會孤立的存在于大腦里的”[12]，它必然是與其他相聯系的觀點密切相關的，一旦被強行置入，人物就會患上抽動穢語癥或科薩科夫綜合癥。 這也可以解釋，為什么惡墮角色更像是壞掉的角色，進而同時交替呈現出以“X嬌”[13]為語系的一連串萌屬性，如病嬌、傲嬌、冷嬌、郁嬌、暴嬌、冷嬌、凜嬌、弱嬌...... 所以惡墮角色需要追加一個主體性補丁，或AIE補丁，即：

帶有某種意識形態的主體并不會意識到這一意識形態本身。惡墮的主體并不會意識到自身是惡墮的。相反，它會認為自己現在的狀態無比正常（幸福），而與自己意識形態不同的他者都是不正常的（不幸）。[14]

這在國產動畫里變得更加明顯。如果我們將視野更聚焦，比如全年齡段的動畫作品里，主體性補丁就會成為一個先驗的設定。 《神龍斗士》的虎王和《神兵小將》的東方鐵心就可以成為明顯的對比。盡管出場次序有先后，但他們都是因為被洗腦而（自我認為地）惡墮為了反派角色的子女，他們都不懷疑自身的立場，也不會意識到自己出某種邪惡的意識形態的規訓之中。但虎王的自我懷疑過程和心路歷程相比東方鐵心而言，要更為豐富和曲折。這種復雜度的降低，正是因為本節一開始所提到的國產動畫所具有的“有更高程度的凈化功能”。 3、讓角色擺脫惡墮 如前文所說，惡墮角色具有獨立性，在惡墮角色成立期間，它擁有獨立且連續的記憶。要動搖這種獨立性，并非易事。前文提到的四種手段介入往往很難生效，觀眾更容易看到的，是在身體（對抗過程）上被擊敗的惡墮角色解除了被控制之后回到清醒狀態。 被控制的解除往往因可見的方式被提醒出來，控制道具會出現體塊破碎直至消失，或逃離惡墮角色的身體附著。《美少女戰士》《光之美少女》將這種解除過程做得越發成熟，以致于遮蔽了惡墮角色真正的擺脫過程。視覺上的可見被改編出更多的模樣，比如流動過程的反轉：《超·魔神英雄傳》里的惡墮角色擺脫惡墮，被奪走的善心從樹上重回身體。比如另一無關行動的昭示：《神兵小將》中依靠南宮文雅的凈化能力，才能解除惡墮。比如破壞過程的復原（從空間上抹殺惡墮的存在）：《虛幻勇士》里依靠本杰明在電腦前的時間倒轉能力，將其復原；《瓢蟲雷迪》里瓢蟲雷迪用奇幻力量凈化黑化蝶，將被破壞的場所重置到之前。

但是從理論上說，惡墮角色作為短暫存在的海德先生，擁有獨立且連續的自主記憶后，會主動舍棄掉作為善良角色時的更長的過往記憶，但是又保留了與之相匹配的人物設定，這樣就不會引發自我認知失調式的抽動穢語綜合癥。畢竟這種綜合癥在動畫中看起來更像是壞掉的角色，而不是惡墮的角色。但是如果我們無視視覺元素，而是直接追問角色自身的“反覺醒”，那么惡墮角色還是會出發認知失調的過程，才能回想起自己被遮蔽的更為過往的記憶。 在更過往的記憶被喚醒的同時，惡墮角色的獨立性隨之頃刻瓦解，惡墮角色存續期間的記憶（甚至是能力）也會隨之消失。在病理學上，惡墮角色更像是理性版的科薩科夫綜合癥，即用虛構癥的事件填補記憶的空白。 所以觀眾會經常的看到，當面對惡墮角色時，惡墮角色會說出類似“你們是誰？我不認識你們”的句式；而當惡墮角色擺脫惡墮后，它會說出類似“頭好痛，我怎么會在這里”的句式。 這兩種句式是對惡墮的雙重失憶的明示。惡墮角色保留下來的設定里，會斷絕與善良角色們的社交聯結，只留下事件本身；而擺脫惡墮的角色在清醒之后，它對整個惡墮期間的時空認知都會消失。 4、惡墮角色的視覺形象 如第一部分所說，惡墮角色很大程度上是被女性化的過程。所以惡墮角色會更傾向于惡墮期間展現更多的女性特質；其中最重要的，是眼神和笑容都變得更具有棱角。 眼睛的棱角會從之前的圓潤或橢圓，向丹鳳眼、三角眼、四白眼等帶有非常銳利的眼睛繪制轉變，以體現人物的陰鷙性。同樣的，嘴角笑容也會失去圓角，變成獰笑。獰笑本身就是一種假笑，假笑意味著眼部的降眉肌和眼輪匝肌沒有隨之配合而抽動。 但惡墮角色的眼神自帶銳利感，會牽動眼角褶皺，于是眉部動作就會被拉扯而形成整個五官的違和感，眼睛和嘴部的拉動范圍也隨之變得夸張，從而導致臉部變形。在動畫制作中，為了加強惡墮角色的陰險感，還會在眉部以下繪制出半透明的灰色陰影區[15]，形成局部情念定型。

除了面部表情以外，與女性有關的行為方式會被刻意繪制出來，如果惡墮角色是男性，會變得更加刻意。在視覺上，身形會更輕盈、速度會更快（殘影會更多）、服飾的花邊會更復雜；在行為上，刻板印象下的女性行為會更多發，如更具有挑逗性、更強調干凈（不要弄臟自己的雙手）。 三、國產動畫中的惡墮·以《喜羊羊與灰太狼·羊村守護者》五部曲為例 要在國民級別（集數足夠長、播放時間足夠久）的國產動畫里找到惡墮角色并非易事，在零散其他作品中倒是很簡單。最近幾年我印象相對深刻的惡墮角色是《斗龍戰士·雙龍核》里的東方末和藍天畫，《開人超人聯盟·第13季·星之力》里的開心超人。 所幸有2019年開始更新的《羊村守護者》系列，能幫助我們更好的理解惡墮角色在作品里的具體呈現。由于《喜羊羊與灰太狼》還有更豐富的關于惡角色的設定和展開，同時受限于畫風和國產動畫的凈化能力，惡墮角色的視覺形象也體現地更明顯。該作也能很好的說明為什么惡墮角色與AIE有同構性。 國產動畫（電視播放、少年作品）惡墮角色的設計逐漸成熟化、體系化、本土化，這也與背后的制作公司相互學習、共同進步有關，目前可知原創動力、奧飛動漫、有妖氣、嗶哩嗶哩四家都有密切關系。 本分節下的五部曲分別是《羊村守護者》《跨時空救兵》《奇趣外星客》《異國大營救》《決戰次時代》五部連續劇。（我知道《跨時空救兵》是《嘻哈闖世界》系列里的，但這部作品依然有重要作用。） 這五部作品題材內容相對獨立，但幕后黑手都有密切關聯。在五部曲中，灰太狼放棄了要抓羊的基本設定，導致整個故事如果發展下去，就會因為缺少反派對手戲而崩盤。于是原創動力（該系列是黃曉雪導演，劉峰、黃澤漩、謝慧豪、劉澤敏、李迪思、劉維、陳曉丹、梁子凱、羅瑋負責編劇，他們分別會出現在片頭本集導演、編劇中）重新塑造了各種反派，包括但不限于狼將軍、小魚人淘淘、細菌大王、孤心狼和剔博士。這些反派角色動用了大量讓角色陷入惡墮的手段，豐富了整個系列的畫風。 1、灰太狼作為反派角色的屬性 灰太狼作為整個《喜羊羊與灰太狼》系列作品的第一反派，有著自然屬性和社會屬性的雙重認定。他是青青草原里的狼王，是狼羊關系中的捕獵者，在漫長的捕獵關系中，有需要洗刷黑歷史恥辱的強烈動機；同時，他是成年人形象（相對于羊村而言），具有統一青青草原，讓其他人臣服的的需要。如果我們仔細分析羊狼的家庭關系組成，就會發現羊村缺少成年人（慢羊羊是特例），而狼堡（及其背后的七大惡狼）缺少小孩子（小灰灰是特例）[16]。 我們當然可以將《喜羊羊與灰太狼》（以下簡稱《喜灰》）和《湯姆和杰瑞》放到一起比較，但原創動力并不想只是做仿品，很快開始了本土化改造。在《貓和老鼠》系列劇中，兩位角色的關系并不是對抗關系，而是追逐關系。大多數時候“貓在追逐老鼠的過程中，老鼠基本沒有主動回擊貓，而是在逃避貓設置的陷阱”[17]。在動畫的早期系列里，喜羊羊五人組也多是這樣采用逃避手段，比如“總是被灰太狼抓到狼堡去”、“動腦筋想辦法逃離狼堡”。灰太狼的經典臺詞“我一定會回來的”，中說的“回來”，并不是回到他原本就在的地方（狼堡），而是即將攻占的地方（羊村）。 因為這一追逐關系出現的審美疲勞，原創動力最主要采用的辦法，就是塑造新的追逐環境，或改為采用新的競爭關系。前者包括但不限于古古怪界、嘻哈闖世界（大樹之顛、奇幻天空島、深海歷險記）；后者包括但不限于偵探破案、美食制作、運動會等。狼羊對抗逐漸從灰太狼的個人視角變成了種族對抗，在諸多大電影和宣發海報里，都有羊狼對抗的畫面。這已經算是成功地打破了《貓和老鼠》設定的追逐關系模式。 但無論如何，灰太狼都被設置為反派角色，在主題曲里也直接被定性。在《藍色漫游》里是“灰太狼的錯誤，由羊羊來結束”、在《奇思妙想喜羊羊》里是“鄰居灰太狼總想抓美味的羊，卻只能灰溜溜地受傷”。 2、當狼羊對抗失去合理性-《羊村守護者》 進入到2019年《羊村守護者》系列，對抗關系被徹底消除。這種消除并不是直接抹掉設定的，而是用了整季《羊村守護者》的內容重頭鋪墊喜羊羊與灰太狼的友情關系，其中最關鍵的是灰太狼變身為灰太狗之后，兩人（狼羊）因為互不認識而交心。在整季故事里，兩人都經歷了首次惡墮、失憶、叛變、失控情節。其中關鍵性的兩集是第46集《捕狼高手》和第58集《狼嚎的意義》。

第46集里，喜羊羊貢獻了《喜灰》系列首個高光打斗場景，動作線條極為凌厲、體塊轉移非常迅捷，仿佛經費在熊熊燃燒。B站上映之后，該集彈幕直接被刷爆，頂上了B站熱搜。 《羊村守護者》不僅只是講述喜羊羊與灰太狼之間的關系，還將視野擴大到整個羊狼對抗。在本季中羊狼從追逐關系徹底轉變為對抗關系，要消除狼羊對抗，就必須要從整體上消除其合理性。 于是本季提出三個重要設定： ①狼羊對抗曾經存在短暫和平的努力，但被外部力量介入阻斷；②狼性草的出現；③每只反派狼都有成為反派的重要原因。①自不必說，②和③從自然屬性和個人成長上開拓了《喜灰》動畫的可能性。 狼性草雖然只出現在《羊村守護者》第一部中，但它標志著作為捕食者的狼性是可以被提取的，同時動搖了自然屬性下的捕獵關系。最重要的是，它宣告惡墮藥物的獨立出現。當羊被注射狼性草后，會直接變成狼，具有狼的所有攻擊性；當狼被注射狼性草后，會增強力量或失去理性，變成完全不受控制的野獸。

這只是從設定層解決了這個問題，還有更重要的問題，那就是動機層。并不是完全是狼性草讓羊狼對抗，狼群（七大惡狼）也有更個人的原因加入這場對抗戰爭中。不管是成為畫家、獲得認可、舉辦音樂會、不再被霸凌等，都在該作中被充分展開。也就是說，成為反派是有深層理由的，當該理由被另外的、更合理的方式解決后，除非再次被惡墮，那成為反派就不再具有合理性。 當然該季的狼性草設定與《瘋狂動物城》里的基本設定番紅花有些接近。但是也如上文所說，《羊村守護者》并不愿意停留在“藥物＝本性”這一淺顯的意識形態設定下，而是更進一步解決了更深層的不可見的個人心理問題。畢竟真和平不是假和平，不是只是將困難簡單歸咎于藥物就能解決的。 按照齊澤克的評價，藥物＝本性是一種對資本主義具體宰制形態的逃避，這一逃避反而強化了資本主義生產關系的正當性。[18]事實上也是如此，盡管《羊村守護者》系列中對羊狼和平后的塑造顯得相對粗糙，但這些場景是更平和、更自然的，而不是更正確的。在《瘋狂動物城》里，事實上的權力結構并沒有改變，獅子還是回來當市長了，他的理應承擔的罪行被一筆帶過。最后在《Try Everything》的音樂中，所有動物陷入一種迷幻狀態的共舞中，這明顯是景觀社會塑造下的對宰制的回避。 3、個人情感的動搖-《跨時空救兵》 只有在失去能作惡的合理性之后，成為惡墮角色才能獲得合理性。惡墮角色要擺脫狀態，也需要更能說服人的理由，比如離開不同的平行世界之后，他們就會失去相關記憶。 在《跨時空救兵》里為觀眾呈現了兩個更為細微的作惡的展開，依然是從喜羊羊和灰太狼為主視角展開。 所有的洗白角色都會面臨一個問題，黑化強O倍，洗白弱O分，灰太狼當然也不例外。但這是我看到少數幾部動畫里，從心理層面而不是版本更換上解決實力變弱的疑惑。很重要的原因是，灰太狼在之后的所有系列里還依然是主角，這個問題是必須面對的。需要面對的問題還不止一處，灰太狼加入喜羊羊團隊五人組之后，他在團隊里的定位是什么呢？如何更好地推動劇情呢？反派缺失之后故事應該怎么展開呢？ 所以灰太狼在該作中有非常細膩的心理變化：我是不是變弱了？沒有了小羊我是不是不行了？我在團隊里的角色定位是什么？在和喜羊羊的更進一步的交流，以及在不同異世界里看到不同位面的自己之后，這個困惑逐漸得到了解決。 但是在該作里，灰太狼還是成為了后期階段性的反派，再用狼性的自然屬性設定就沒有說服力了。大寫的歷史已經被改寫，想再回到日常篇無異于將整個敘事結構變得非常撕裂[19]，這是《銀魂》曾經犯過的錯誤。這里我們也能看到，日常篇制作難度在劇情銜接上其實是大大弱于連續劇的，要想水劇情，日常篇可以水得更多，原創動力舍棄捷徑而求創新，可以說非常難得。 所以成為反派，就一定需要一個更能讓角色共情的理由。灰太狼找到了這個讓人難以拒絕的理由，是關于代際時間的，出現在第52集《背道而馳》：

喜羊羊，你知道親手送走自己的老爸是什么感覺嗎？我跟你是不一樣的，你以后還能見到你爸爸，但是我的爸爸一旦回去了，我就再也見不到他了。

雖然兩個人都面對要和自己父親離別的場景，但是動畫的差異化設置給觀眾帶來少年不識愁滋味和子欲養而親不待的兩種完全不同的情感體驗。在這一刻里，喜羊羊和灰太狼不只是被自然屬性所標記的動物擬人化角色，而是擁有更為豐沛情感的人類角色。

而關于喜羊羊在本部里的惡墮，則從另一個角度解釋了羊狼和平。來自過去的喜羊羊因為缺少與灰太狼共同戰斗的記憶，對灰太狼是更偏向敵人的觀感，他優先采取的手段是逃避。然后，在相反錘的突然敲打下，喜羊羊的設定變成了“要吃狼的羊”。 喜羊羊就如之前所說的惡墮視覺一樣，長出了獠牙、伸出了利爪、出現了獰笑、動作變得更凌厲。當灰太狼一方變成被捕獵的對象時，觀眾在設定換位之后能更清楚地感覺到羊狼對抗的故事已經從過家家式的捉迷藏變成了更殘酷的族群對戰。 所幸的是，這個單元并沒有持續多久，以前的喜羊羊就回去了。 在本作里，狼羊和平這個設定經過了非常嚴峻的挑戰。原創動力把第一次看該作的觀眾想吐槽的話一次性全部說完了。不管是任何穿越到本作里的角色，都對羊狼和平這件事感到非常奇怪，以前的喜羊羊是如此，黑太狼也是如此。但是也正是該作，在反復挑戰之下，成功立住了羊狼和平的設定。 4、全員惡墮——從《奇趣外星客》到《異國大營救》 如果沒有反派，那就從正面角色里直接惡墮反派。 在不同劇集里，我們能看到形形色色的惡墮角色，喜羊羊和灰太狼幾乎每季都會以不同的方式惡墮。

在《奇趣外星客》里，灰太狼就直接被細菌大王以奪舍的方式惡墮了。這看起來是重走羊狼對抗的老路，但并不然。因為羊狼和平已經成為新的元敘事，那面前被控制的人，無論如何都是你曾經的朋友，于是給打斗場面提出了更高的要求：既要精彩有趣、緊張刺激的打斗過程，又要小心翼翼、不傷害朋友的騰挪躲避。 在帶著鐐銬跳舞的設定下，打斗場面變得極為刺激，每次出現對戰場景，都能看到動畫制作方的經費瘋狂燃燒。 喜灰系列里，只惡墮一個角色似乎似乎猶嫌不夠。在《異國大營救》里，羊村六人組（包括慢羊羊）直接全員黑化。

喜羊羊、美羊羊、沸羊羊、暖羊羊、慢羊羊成為懶羊羊和灰太狼前往奇貓國的守衛boss。惡墮本身沒有特別需要展開的，顯而易見的，是由明日公主直接植入信念，改變其外形并賦予其新能力。這幾位貓化的羊們，給觀眾帶來了全新的審美體驗。 他們臭美、他們傲慢、他們心機深沉，他們幾乎失去了之前作為善良角色的一切特性，但是整個故事對抗也變得非常好看。在視覺觀感上，惡墮之后的羊隊失去了圓潤的外在形象，戰斗過程中的眼神也都變得銳利許多。在性格特點上，刻板的女性化性格被施加在不同角色上，其中沸羊羊更加明顯，從一個熱愛運動不怕揮汗的羊，變成了一個要每日洗澡日常護膚的貓。 值得一提的是，明日公主其實也處于惡墮狀態，準確的說是連鎖墮[20]狀態。在孤心狼的控制下，一個人跑不了，前期一直人畜無害的皓月公主和喚醒同伴的懶羊羊，都先后被附身，變成惡墮狀態。 在這些角色的對戰過程里，惡墮的哲學問題再次被喚醒：在惡墮期間的記憶還會不會保留？當之前的記憶恢復之后，惡墮角色的獨立性是否會消失？答案當然是明確的。 在《異國大營救》中，喚醒惡墮角色沒有依靠更明顯的視覺引導，每次都是基于情感的喚醒，記憶的去蔽。只不過有的是基于相似的動作，有的是基于相似的場景，有的則是用照片或口癖喚醒。雖然沒有視覺引導，原創動力依然在尋找各種不同擺脫惡墮的方式，以便豐富動畫作品的劇情和畫風。 這里需要著重再提的是，由于異國大營救里幾乎全員惡墮，導致各種強化黑暗面的視覺元素大面積增加，這會給較為低齡的觀眾在觀影時帶來一些觀影壓力。于是，原創動力采用了全新的手段：融梗與表情包。 看過這幾部的喜灰的觀眾，如果是熟悉網絡熱詞的愛好者，會在作品里發現無數融梗和表情包彩蛋，距B站UP總結過，光是一部《羊村守護者》就只需要需要做15集盤點才能把融梗和表情包講完，更別說后面的劇集。雖然是融梗，但是喜灰系列做到出梗不違和，不破壞劇情的完整性，不傷害人物的性格設定，這點是很多號稱“梗”作品或搞笑作品完全做不到的。

從視覺接受上看，這種做法至少帶來了三點好處。 一、豐富了觀眾的年齡層。須知《喜羊羊與灰太狼》在過去的10年里，絕大部分時候的受眾是10歲以下的觀眾。在進入羊村守護者系列后，灰太狼的家庭與羈絆的豐滿度被拉滿，吸引了當年還是小孩子現在已經為人父母的觀眾。而融梗和表情包，則將目光投射到中學以上，大學未畢的網絡受眾。 二、降低了觀影過程對黑暗面的接受難度。在大量表情包出現的情況下，觀眾在觀看惡墮角色行邪惡之事的時候，受表情包的影響，會更容易接受這些設定，也更容易無意識地將陰暗表情歸到表情包數據庫中。 三、視覺元素更多元，切片傳播更容易。表情包本身就會支棱起不同的視覺元素，讓畫風更為多變，彼此之間形成良性互動。同時這些融梗或表情包，也非常容易借助互聯網熱度和短視頻剪輯的好處，將作品推給更多不熟悉的觀眾。 5、無表情惡墮-《決戰次時代》 回到惡墮文學一開始的創作路徑里，我們會發現，在海德先生之前的惡墮角色，就是仿生機器人科學怪人（不叫弗蘭肯斯坦）。這個人物是由瑪麗·雪萊（就是著名的詩人雪萊的妻子）創造的世界上第一部機械科幻作品。 也如我之前所說，惡墮角色可以被外力介入而扭曲生發，但機器人明顯是一個例外，因為機器人是無表情惡墮角色，所有關于惡墮的視覺元素都對它無效。 在《決戰次時代》中，惡墮角色進入到了機器人序列。機器人當然不會意識到自己處于惡墮狀態，它的AIE就是制造它的人，本作里是剔博士。 按照瑪麗·雪萊的說法，盡管這個怪物是惡的，但他是自明的，他想保護文明，不讓文明受到自己的傷害。也就是說，這個科學怪人有非常高的自我道德監督標準。

灰太狼在本作里，進入前篇就因為被攻擊而慢慢機械化，他發覺自己正在逐漸變成機器人，逐漸控制不住自己的機械手，雖然沒有失憶，但他也與科學怪人一樣，是一種自明的惡墮角色。最后，他通過舍棄自己的記憶和感情，變成了徹底的、無感情的機械灰太狼，救了快被毒氣憋死的羊們。 與灰太狼相對的是，被改造成機器特工的紅太狼。紅太狼能獨立行走，擁有強大的破壞力，雖然好像沒有感情，失去了記憶，但并不是被完全馴化的惡墮角色。她在執行剔博士的任務之時，依然保有高度理性的懷疑精神。在本作結束前，紅太狼依然沒有塑蘇醒記憶，也沒有因為情感共鳴而脫離惡墮狀態，但這并不妨礙紅太狼和灰太狼一家三口團聚，并與丈夫和孩子建立新的情感聯結。 除開這兩個特例以外，本作里還有兩大類惡墮角色，被象星石碎片附身的（機器）怪獸，和被從人形機械化的機器戰士。機器怪獸很明顯是有感情的，雖然大部分是負面情感，但依然是有感情的。 機器怪獸的面部表情要豐富很多，他們并不傾向于心機深沉，更傾向于強破壞性，但也更簡單。機器戰士則不同，本作里著重刻畫的四位機器戰士，寒天和黑鉆是從人變化的，布雷和奧力則是原本就是機器人。觀眾會發現從人機械化的機器戰士的情感并不豐沛，只知道服從命令；而原本就是機器人的戰士，對某個特定人物有強烈的崇拜感。步雷之于剔博士、奧力之于付羊羊，甚至剔博士之于狼首領，都是如此。雖然剔博士是本作的反派，但他依然是被連鎖墮的對象。 另外，本作還給美羊羊貢獻了被生物技術而不是科技所控制惡墮之后的角色，被惡墮之后的美羊羊保持了人身，但也變得更為陰沉、狡黠、善于欺騙。在美羊羊身上，我們能看到惡墮角色強烈的色氣，以及玩弄人心的手段。 四、結語 惡墮角色給文學創作提供了全新的審美體驗，在共情之外，生發出占有的審美觀照過程。在進入視覺為主要媒介的時代后，動畫作品里的惡墮角色需要經歷劇情合理性和形象前后對比的雙重考驗，因為動畫與電影（電視）表現方式的差別，動畫中能調動更多的情念定型和平面聚焦的手段創造出更豐富的惡墮角色。 在國產動畫中，我選擇了《喜羊羊與灰太狼》羊村守護者系列（沒有提到《筐出未來》），在逐部分析的過程中，解讀了作為自然屬性的惡的角色失去反派角色之后，新惡墮角色被創作出來填補支撐故事，并開創出更多可能性。 本回答的局限之處是，更多聚焦于少年向動畫作品，類似《超獸武裝》、超級英雄系列這種更偏青年向的動畫作品并不在討論范圍內。 全文完。

參考

^萌娘百科：惡墮詞條 https://zh.moegirl.org.cn/惡墮^[德]阿爾特.惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀.寧瑛等譯.北京：中央編譯出版社.2014.3：23^萌娘百科：黑化強，洗白弱 https://zh.moegirl.org.cn/黑化強o倍，洗白弱o分^[法]塔馬涅.歐洲同性戀史.周莽譯.北京：商務印書館.2009:35^[德]阿爾特.惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀.寧瑛等譯.北京：中央編譯出版社.2014.3：412^[日]上野千鶴子.厭女：日本的女性嫌厭.玉蘭譯.上海：上海三聯書店.2015:20^勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影^姚云帆 | 黑貓警長與新秩序的表征難題 https://www.sohu.com/a/332948260_790641?spm=smpc.author.fd-d.18.1568729274525B8QLeA4^但愿君：關于大逃殺 https://www.zhihu.com/question/31184112/answer/1628580058^黑化與病嬌——動畫“瘋女人”形象的文化探析（三） https://zhuanlan.zhihu.com/p/117717061?utm_source=zhihu&utm_medium=social&utm_oi=28802960850944^動畫考察23 透過“情念定型，奇跡和人偶”看Key社《AIR》和《Kanon》 https://zhuanlan.zhihu.com/p/20168045^丹尼爾·丹尼特.直覺泵和其他思考工具：71^萌娘百科：傲嬌 https://zh.moegirl.org.cn/傲嬌^武甚誰：對惡墮的考察 https://zhuanlan.zhihu.com/p/47862411?utm_source=zhihu&utm_medium=social&utm_oi=28802960850944^黑化與病嬌——動畫“瘋女人”形象的文化探析（三） https://zhuanlan.zhihu.com/p/117717061?utm_source=zhihu&utm_medium=social&utm_oi=28802960850944^但愿君：喜羊羊羊村守護者 https://www.zhihu.com/question/335576615/answer/777729161?utm_source=wechat_session&utm_medium=social&utm_oi=28802960850944&utm_content=group3_myAnswer&utm_campaign=shareopn^姚云帆 | 黑貓警長與新秩序的表征難題 https://www.sohu.com/a/332948260_790641?spm=smpc.author.fd-d.18.1568729274525B8QLeA4^姚云帆 | 黑貓警長與新秩序的表征難題 https://www.sohu.com/a/332948260_790641?spm=smpc.author.fd-d.18.1568729274525B8QLeA4^一種分裂孩子動畫：《女高網球部》VS《銀魂》 https://www.bilibili.com/read/cv4808363^對惡墮的考察 https://zhuanlan.zhihu.com/p/47862411?utm_source=zhihu&utm_medium=social&utm_oi=28802960850944