湯淺政明給《間諜過家家》做的 OP 感覺是湯淺正常發揮，但有點違和感，違和感在于《間諜》的人設和作品（正片）風格和湯淺演出的錯位。

想到什么隨便寫點（意思是寫錯寫的不好勿怪）。首先不需要把湯淺只是當做曲高和寡的獨立動畫藝術家看待，覺得參加《間諜》這種大爆款主流作品，又和 Ado 這種當紅炸子雞合作很不符合他的身份（這首 OP 的編曲和演奏還是菅野洋子和她的樂隊 SEATBELTS ，就是演奏《星際牛仔》原聲曲的那個樂隊，不得不感嘆大熱歌手和財大氣粗能實現意想不到的組合），不如說他作為動畫人的出身都屬于日本商業動畫體制的經典路線，比很多大動畫導演都要在這個體制內（我說的就是出身獨立動畫，這十年和商業動畫體制、日系動畫寫實風格表演融合得越來越緊密的新○誠），只是現在他自己的公司和作品在這個體制的邊界游離，而且以他的出身和履歷其實和《間諜》那些制片人和制片體系走得很近。再者在《間諜》之前湯淺就參與和創作了大量的主流大眾動畫，比如九十年代在新銳動畫跟著芝山努、本鄉滿等前輩導演在《蠟筆小新》《櫻桃小丸子》的發揮，同時他也是 90 年代推動日本動畫寫實系作畫的其中一個重要代表人物。 很經常看到人們概括湯淺風格是變形、不規矩、瘋狂，但可能湯淺其實意外的很規矩，簡單來說他的變形更像是一種對循環的著迷（有點類似于畫一段走路的動畫的運動循環，例：http://t.cn/A6OkJs1z）。可以看到上面三張圖其實是循環的，甚至佛杰在倒咖啡那段，也是強迫癥地遵循了循環，先跨過了從他胯下穿過來的狗，他又從胯下穿回來的狗跨回去。尤其是這幾年他開始在 X （前推特）上制作 gif 個人動畫（例：http://t.cn/A6OkJs1Z、http://t.cn/A6OkJs17），可以說他的循環特性天生符合 gif 動畫的特點，開頭和結尾無縫相連的循環。作為 90 年代日式動畫寫實系作畫運動的代表人物，我認為他對動畫的理解是一種從原典意義上的動畫（animation）出發的。他的公司 Science SARU 的動態 logo 也是一段循環動畫。

Science SARU 動態 logo

除此之外我還記得他曾經在 X 上說過，畫人在水上行走需要把腳畫得抬高一點（下圖，詳細：https://weibo.com/1955181241/JuuVp1X5A），對我來說湯淺政明一直都很注重腳的描繪，可以說是他對人體變形得最厲害的一個部位，仿佛不“腳踏實地”就不踏實，動畫就沒有頓挫節奏，且沒有力量或重力可言——即使是夸張的表現。

《宣告黎明的夜之歌》這部就是湯淺對足的狂歡，從頭到尾都是足的舞步，沒有雙腳的美人魚通過跳舞獲得切實踏在大地上的雙腳更是一種動畫誕生的寓言，也某種意義象征復歸土地的主題。下面兩張圖這兩個小 gif 動畫正是湯淺在無拘束的小動畫中徹底釋放了對足的愉悅，謎之生物的足的狂歡不僅在于一種力量感的變形，還會增量。

在改編的由中村佑介擔任原作插畫、角色原案的兩部動畫，湯淺也明顯不為中村那種裝飾畫一樣的固定和精準所屈服（不如說中村的畫風非常難以改成適合動畫用的設計），不惜“扭曲”人物造型，比如《春宵苦短，少女前進吧》中就敢于舍得讓美少女也來“狂歡”，加入到到名為“詭辯舞”的循環運動和變形中。

在我看來，《間諜過家家》的人設是嚴格從三視圖的基礎上設計好一種傾向現實人體的寫實（先不要看眼睛、發色等漫畫式設計），而人設也是服從于演出、影像風格而定，從第一季我們得知這個作品的風格基調就是通過一種高度控制來走收斂且恒定的寫實路線，就連漫畫式演出都削減，甚至為了整體風格穩定削弱了一些張揚的表現。在這樣一種人設下，我仿佛感覺遵循恒定造型的臉和湯淺那夸大力量感的身體是割裂的，臉就像是 P 在身體上一樣。而湯淺的循環就像是從原典式的動畫中撈出強調來的東西一樣，不變的循環在多次強調下成了一種異質的風格，人物在不斷重復的循環下進入一種狂歡狀態（這也是湯淺描繪狂歡場面尤其出色的原因）。《間諜》的寫實語境中這樣的湯淺式異質規整則顯得更加詭異了，而且圖3 從自然主義式寫實的層面來看，此處的作畫并不算自然表現出寫實的動作與重力，但在湯淺動畫中比起同樣可以稱得上是 animation 的自然主義寫實，更重要的是從原典式 animation 提煉出來并解構的循環。 我絕非說 OP 不能作為作品的延伸（不如說很多 OP 都這么做，我的拙文有寫過這個話題：20 年代啟示錄——《紅發歌姬》《電鋸人》所揭示的日本動畫歷史轉折），也不是簡單批判這個 OP 和《間諜》作品調性不搭（比如說《間諜》不夠荒誕喧鬧），而是由作品基調決定的人物設計的造型和湯淺擅長描繪的身體造型不搭，《間諜》的人設并不是那種可變形性張力十足的人設（此非貶義），我認為這是造型系統的內部統一問題。這個 OP 我猜作畫監督應該對造型有所修正，就是修得更接近人設那樣，于是就成了臉還是《間諜》人設的那種臉，身體在《間諜》人設和湯淺的那種風格之間搖擺了。 跑題一個，《犬王》的舞蹈也充滿了循環，我們可以看到很多動作是重復的，跟隨音樂的旋律設計一起進入重復和循環。很多人都說沒有湯淺以前那種狂氣了，我覺得這也是湯淺已經轉向另一種風格了，以《露之歌》為分割線，似乎徹底和以前的自己割席一樣，此后他的空間再也不為身體所動。《露之歌》當然以舞動的身體為主，但能操縱的水體也成了可自由形變的空間，以高潮處連接起兩代人記憶的長鏡頭講的是告別，也是空間表演的絕唱。此后的《若能與你共乘海浪之上》的可形變水體不是空間，而是身體。到了《惡魔人 Crybaby》《日本沉沒2020》《別對映像研出手！》，我們看到了從所未有如此強調角色與寫實空間 layout 關系規范的湯淺作品（當然我們還是能在一些地方看到湯淺式身體的表現）。《犬王》的“泯然眾人”之路，從犬王開始為平家唱述隱秘于歷史的故事時，他從未像當初和友魚共舞于橋上那般獲得空間的自由，他對空間所做的是用戲法和裝置進行整飾。我們未能看見十年前湯淺政明那般對空間施展的魔法，即便是友有（友魚）和犬王如此精彩的絕唱一演，但越是取回正常的身體，越無法改變世界的內部，空間還是繼續一動不動地按照規矩鋪陳開來，并冷漠地忘記他們的故事，冷眼旁觀他們呼喊自己的存在。于是乎，犬王逐漸不能變形，就好像走向了《露之歌》寓言的反面，宛如展示動畫被束縛住的悲劇。