《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》是俄羅斯大師級(jí)導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫的最新作品，在2015年威尼斯國(guó)際電影節(jié)上大獲好評(píng)，場(chǎng)刊評(píng)價(jià)高達(dá)3.7分，位列第二。

本片也是我個(gè)人的2015年度十五佳影片之一，另一部同樣在形式上劍走偏鋒突破常規(guī)的佳作是格林納威的《愛森斯坦在瓜納華托》。這兩部影片正好可以對(duì)照著看，在手法和氣質(zhì)上還是大相徑庭的：前者節(jié)奏和緩不疾不徐，以流暢的長(zhǎng)鏡頭為主，敘述基調(diào)厚重悲沉，科普與歷史解說(shuō)所占比重不低，沒(méi)有那么主觀化，而后者則節(jié)奏迅急凌厲，用令人眼花繚亂的雜耍蒙太奇來(lái)向愛森斯坦致敬，滿溢樂(lè)觀酣暢的酒神精神，虛構(gòu)和演義成分更多，是個(gè)十分個(gè)人化的本子。 作為一位不按常理出牌的作者導(dǎo)演，索科洛夫?qū)\(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的駕馭能力少有人及，影片中常常暗涌著流動(dòng)的詩(shī)意。在2002年的名作《俄羅斯方舟》中，導(dǎo)演大膽采用了100分鐘一鏡到底的拍法，在冬宮內(nèi)調(diào)集了2000多名演員，將俄羅斯兩百年的歷史一氣呵成地搬上銀幕。索科洛夫也從不忌諱拍攝涉及政治歷史題材的影片，例如聚焦希特勒的《摩羅神 Molokh》、關(guān)于列寧的《遺忘列寧 Taurus》和以日本裕仁天皇為主角的《太陽(yáng)》。

在《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》中，索科洛夫打破了紀(jì)錄片與故事片的界限，將電影片段、歷史影像記錄、搬演、名畫、歷史文獻(xiàn)、照片、圖解說(shuō)明等手段穿插雜糅，而低沉渾厚的男聲畫外音則貫穿始終，將看似零散的素材整合到一起。這種旁白很容易讓人想到歷史紀(jì)錄片，但與眾不同的是，這個(gè)畫外敘述者不僅全知還全能，能自如地在俄語(yǔ)法語(yǔ)間切換，時(shí)而打破“第四堵墻”向觀眾發(fā)問(wèn)，時(shí)而與畫面內(nèi)的人物互動(dòng)交流，在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)空中肆意穿行。導(dǎo)演甚至還會(huì)跳出來(lái)打板，而場(chǎng)記板上片名一欄赫然寫著“德軍占領(lǐng)的盧浮宮”。林林種種突破常規(guī)的手法，都是導(dǎo)演延拓電影邊界的勇敢嘗試。

你依然能看到索科洛夫標(biāo)志性的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。在展現(xiàn)盧浮宮內(nèi)的藏品時(shí)，鏡頭始終緩慢移動(dòng)著——藝術(shù)品太豐富了，而影片試圖承載的時(shí)空又是如此廣博，沒(méi)有時(shí)間駐足細(xì)品，流動(dòng)的鏡頭正如流逝的時(shí)間，暗涌著憂傷的詩(shī)意。在敘述間隙，你還能看到航拍的鳥瞰長(zhǎng)鏡頭，以及360度橫搖，盧浮宮外貌及周邊的景致一覽無(wú)余。導(dǎo)演在形式上玩的花活還包括變換畫幅比（這兩年比較著名的例子包括澤維爾·多蘭的《媽咪》和賈樟柯的《山河故人》）和分割畫面等，連同前文提及的各種間離手法，似乎都在不斷地提醒觀眾：你現(xiàn)在看的只是一部電影，不要被貌似紀(jì)錄片的外表所迷惑，也請(qǐng)你注意我的個(gè)人想法吧！

的確如此，導(dǎo)演始終在不停地抖私貨，發(fā)表個(gè)人對(duì)盧浮宮、對(duì)歷史、對(duì)藝術(shù)與政治、對(duì)文明與戰(zhàn)爭(zhēng)的看法。而紀(jì)錄與虛構(gòu)手法的無(wú)縫交織，也非常便于潛移默化地傳達(dá)作者本人的思想，最大限度減少了突兀說(shuō)教的違和感。 姑且不論這些私人看法的正確性如何，只要它們大多能啟發(fā)觀者的思考方向，就是盡可能通達(dá)或接近真理的一種途徑了。試舉幾句片中的這類“金句”： “但孩童卻總是冷酷無(wú)情的，尤其是當(dāng)他們的父母沉睡時(shí)。這就是20世紀(jì)的開端：父輩們沉入深眠。” ——言簡(jiǎn)意賅，一陣見血地點(diǎn)出了二十世紀(jì)人類歷史的部分本質(zhì)，是那種“細(xì)思恐極”的話。 “也許，這博物館的價(jià)值遠(yuǎn)超整個(gè)法國(guó)，誰(shuí)會(huì)想要沒(méi)有盧浮宮的法國(guó)呢？誰(shuí)又會(huì)要沒(méi)有冬宮的俄羅斯呢？” ——博物館與國(guó)家的關(guān)系，一個(gè)民族的歷史與現(xiàn)狀的關(guān)系。 “一件作品可由全宇宙釋義，而決定它隕滅何處的只有戰(zhàn)爭(zhēng)。” ——后半句點(diǎn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)藝術(shù)的戕害，前半句讓我想及羅蘭·巴爾特的“作者已死”論，反過(guò)來(lái)看，有多少文化藝術(shù)是源自戰(zhàn)爭(zhēng)的呢？ “也許這一切都不曾發(fā)生過(guò)，也許一切都是我們歐洲人編造出來(lái)的，也許一切只是我們的夢(mèng)。” ——盧浮宮內(nèi)許多藝術(shù)品等同于戰(zhàn)利品，闡釋的自由更多在于勝利者和收集者一方。 “在盧浮宮，一切都是關(guān)于人類，人類的掙扎，愛恨，屠殺，懺悔，謊言與哭泣。” ——人性和人類歷史的一種總結(jié)。 “藝術(shù)保護(hù)者的利益與極權(quán)主義國(guó)家的意識(shí)形態(tài)相一致。” ——有一點(diǎn)石破天驚，但又有話只說(shuō)了半句的感覺(jué)。 盡管形式上相當(dāng)先鋒，但影片的主線清晰明了，圍繞著德軍占領(lǐng)盧浮宮的歷史展開，向觀眾普及了不少歷史知識(shí)，包括盧浮宮的設(shè)計(jì)建造史、第三帝國(guó)占領(lǐng)法國(guó)的來(lái)龍去脈，以及德軍對(duì)“Kunstschutz（藝術(shù)保護(hù)）”的態(tài)度等等。主要人物就是希特勒的藝術(shù)管理官沃爾夫·梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和負(fù)責(zé)搶救藝術(shù)品的盧浮宮館長(zhǎng)賈克·喬札（Jacques Jaujard），盡管他們兩人分屬敵對(duì)的國(guó)家，但梅特涅（很想知道他是不是那位19世紀(jì)奧地利首相的后代）會(huì)說(shuō)一口流利的法語(yǔ)，參戰(zhàn)前已游歷過(guò)盧浮宮，對(duì)法國(guó)文化也抱有一份敬重之情。出于同樣對(duì)藝術(shù)的珍視態(tài)度，梅特涅也盡量拖延時(shí)間，幫助保護(hù)了盧浮宮里被事先運(yùn)走的藝術(shù)品。 影片另一個(gè)穿插其間的支線是現(xiàn)代的遇險(xiǎn)海員與旁白者的無(wú)線電交流。乍一開始，旁白者即展露心跡：“我深陷書本的包圍之中，自說(shuō)自話。” 而船員的回應(yīng)是：“你現(xiàn)在就像個(gè)海員，我們也常常自言自語(yǔ)。” 這話似乎是導(dǎo)演個(gè)人的主觀表達(dá)，但若把這艘在風(fēng)暴中掙扎的航船視為對(duì)古老藝術(shù)品艱難傳承與保護(hù)之路的隱喻，便也可理解成藝術(shù)保護(hù)人的內(nèi)心狀態(tài)。從斷斷續(xù)續(xù)的只言片語(yǔ)中，觀眾終于得知，船上裝載的集裝箱里有些重要的大型博物館的藝術(shù)品，這個(gè)支線的意味也就毋庸置疑了。 值得一提的是，遇險(xiǎn)船員的話語(yǔ)和著疾風(fēng)驟雨的音效出現(xiàn)，搭配的畫面恰是杰里科的名作《梅杜薩之筏》，畫中落難船員饑渴難耐、痛苦呻吟的場(chǎng)景使人如芒在背，如此聲畫組合（用米歇爾·希翁的術(shù)語(yǔ)叫“視聽合約”）更突出了這一支線的象征意味。本片另一處頗有美感的匹配疊化也令人印象深刻：從巴士拉出發(fā)、途徑霍爾木茲海峽——曼德海峽——蘇伊士運(yùn)河、直到馬賽港的文物運(yùn)輸路線示意圖逐漸過(guò)渡到雕像持弓搭箭的手，不僅由于路線走勢(shì)與弓箭輪廓的相似與重合而起到了軟化轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用，更指明了武力侵略與盧浮宮藝術(shù)來(lái)源的關(guān)系，可謂神來(lái)之筆。

盧浮宮能有數(shù)量可觀規(guī)模宏大的藏品，直接得益于拿破侖的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。于是索科洛夫又和我們開了一個(gè)玩笑，讓拿破侖的鬼魂于盧浮宮內(nèi)深夜時(shí)分寂靜無(wú)人時(shí)現(xiàn)身，一邊炫耀自己的豐功偉績(jī)，不斷強(qiáng)調(diào)自己是盧浮宮里“幾乎一切藝術(shù)品”的由來(lái)，同時(shí)又與旁白進(jìn)行交流。繼片頭之后，法蘭西共和國(guó)的標(biāo)志——Marianne（瑪麗安娜）女神再次飄然而至，與法國(guó)皇帝一同靜坐賞畫，口中卻不斷念叨著“自由，平等，博愛......” 拿破侖繼續(xù)老調(diào)重彈：“這就是我......這也是我......一切都是我......” 讓專制皇權(quán)的代表與自由民主的象征并肩而坐，表示兩種思想的對(duì)比，這還真是一個(gè)絕佳的方式，最關(guān)鍵的是它能讓觀影者留下足夠深刻的視覺(jué)記憶。

最為動(dòng)人的一幕來(lái)臨了。沃爾夫·梅特涅和賈克·喬札面色凝重地坐著，畫幅比又一次切到了1.33:1，旁白向兩人告知他們各自的未來(lái)經(jīng)歷和死亡方式，畫面間或跳轉(zhuǎn)至兩人“未來(lái)的歷史影像”。喬札會(huì)受到表彰，迎娶第三任妻子，官至文化部長(zhǎng)，但在報(bào)紙上猝然得知自己被解雇，于幾日后去世。“在你死后，喬札先生，關(guān)于你的紀(jì)錄將會(huì)消失，只剩一些照片殘存，我找不到任何活著的、能夠說(shuō)幾句關(guān)于你的事的人”。如此的凄涼哀傷，曾叱咤風(fēng)云的重要人物在身后也留不下多少確切的印跡，何況作為普通人的我們呢？梅特涅在戰(zhàn)后會(huì)被免于起訴，環(huán)游歐洲，獲得法國(guó)榮譽(yù)軍團(tuán)騎士勛章，在羅馬工作，于85歲時(shí)莊嚴(yán)入葬。“德國(guó)輸?shù)袅藨?zhàn)爭(zhēng)，你感到驚訝嗎，梅特涅先生，它何時(shí)曾贏過(guò)呢？”

“真是一派胡言！” 喬札懷著復(fù)雜的心情離開，電影結(jié)束了，我也心潮起伏，難以平靜。你可以說(shuō)影片的最后一句話正是自嘲式的自我指涉，但看了本片后，的確有什么東西在心中變得和原來(lái)不一樣了。 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】 更多電影推介、精彩評(píng)論與相關(guān)分享，請(qǐng)關(guān)注公眾號(hào)：冰紅深藍(lán)電影