兩千多年來，索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》不斷被重新演繹和解讀，其衍生作品數量繁多。本片使用的劇本，并不是索福克勒斯的原版，而是德國作家貝托爾特.布萊希特在荷爾德林的德譯本基礎上改編的。這一版本基本保留了原劇的故事背景和主要情節，但在主旨和一些細節上與索福克勒斯的原劇差異較大。本文將從電影與原劇的異同入手，發掘影片中古典與現代兩方面的元素，將影片的現代解讀與其背后的古典基礎相聯系，并闡釋這種改編的時代背景和意義。 一、古典的戲劇形式 在戲劇形式上，導演致力于還原希臘悲劇上演的場景，讓電影展現出類似話劇的效果。影片在西西里小鎮Segesta的希臘劇場遺址拍攝，其年代可以追溯到公元前4世紀。劇場呈半圓形，演員都站在中間較低處表演，周圍的觀眾席逐級升高，這正是古希臘劇場的典型建筑形式。 所有的故事情節都在劇場內上演，沒有地點、布景的切換，只有鏡頭角度的移動。劇場建在山上，場邊有通往山下的臺階，人物從這里下場，很快就在鏡頭中消失。他們在場下的行為，都是由上場的其他人物（如報信人）轉述的。除了歌隊，在鏡頭中同時出現的最多只有三個人物，這符合古希臘悲劇最多只能用三個演員的慣例。自始至終，影片表現情節的方式都只有臺詞、表情和簡單的動作，沒有任何宏大的場面、精致的特效，這種樸素凝重的風格，與影片的內容非常契合，也與古希臘的表演形式相似。 在造型和道具上，也能看出導演的細致用心。演員的服裝和發型都是希臘式的，我們可以從現存的古希臘繪畫、雕塑中找到類似的形象，并從藝術史的角度加以分析。舉一個細節為例，安提戈涅和伊斯墨涅的發型不同，前者是盤起來的，后者是散開的。古希臘藝術中，年輕未婚的女性都是散開頭發的；盤起長發的女性，要么已婚，要么是女神。對安提戈涅而言，這兩種隱喻都可以適用，因為她既是海蒙的未婚妻，又是虔敬的神律維護者。劇中的道具不多，必要的陶罐、劍、杖等造型都相當簡潔，給人以古風的聯想。 二、布萊希特的現代改編 影片的臺詞與布萊希特改編的劇本幾乎完全相同。這一版本大幅削減了原作中宗教性的內容，將故事世俗化，突出反抗暴君、制止戰爭的政治內涵。安提戈涅為自己辯護的重點，不再是神律高于國王的法令，而更多強調戰爭即將帶來的悲慘后果；克瑞翁不再像原作那樣不斷宣講城邦法的重要性，把自己表現為秩序的維護者，而是被描繪成一個權力膨脹、利欲熏心的暴君。 故事的主線和原劇相同，仍然是安提戈涅違反克瑞翁的禁葬令埋葬哥哥，雙方各執一詞，發生沖突，最后都家破人亡。從影片開頭交代的戰爭原因開始，本片與原劇的差異已經顯露出來：原劇的戰爭原因是兄弟爭奪王位，波呂涅刻斯攻打忒拜城，此時克瑞翁是城邦的保衛者，進行的是反抗外敵入侵的戰爭；本片中，戰爭是克瑞翁為搶奪阿爾戈斯的礦產資源自己挑起的，他驅使兩兄弟去打仗，波呂涅刻斯因為當了逃兵而被禁葬，此時克瑞翁進行的是對外侵略的戰爭，在國內也壓迫了對戰爭不滿的人。 這一版本強調的主題，如片中的守兵所說，是“自身崇高者與位高權重者”的沖突 ，也就是人道與強權的沖突。原劇中，克瑞翁說兩兄弟一個攻打城邦，另一個保衛城邦，安提戈涅并未反對，而是將話題從世俗政治轉向宗教價值，“冥王依然要求舉行葬禮” 。而在影片中，安提戈涅大聲疾呼“為了國家和為了你是不同的”，“祖國不只是土地房屋，不是一個人揮汗如雨的地方，不是那座無助地看著大火燒來的房屋，不是他卑躬屈膝的地方，他不會把那里稱為祖國” 。當克瑞翁試圖強調國家秩序的神圣性時，安提戈涅的回答是“或許它來自神，但我更想要人道的東西” 。 與神的地位一起被淡化的，是命運不可阻擋的威力。影片中，安提戈涅讓長老不要談命運，應該“談那個讓無辜的我去赴死的人（克瑞翁），為他編織一個命運”，說克瑞翁的戰爭最終會毀滅城邦。忒瑞西阿斯的到來，也不再是因為什么預兆，而是因為“增長的不和與下層沸騰的反抗” 。原劇中，克瑞翁聽到預言中自己家族悲慘的命運，害怕眾神的報應，就認識到了神律不可違反，趕去埋波呂涅刻斯、救安提戈涅。而在本片中，忒瑞西阿斯和長老都譴責戰爭，描繪其可怕的后果，甚至戳穿克瑞翁發動戰爭不過是為了搶奪資源，但他仍然執迷不悟，幻想著靠墨伽柔斯贏得戰爭。直到消息傳來，軍隊因禁葬令和指揮官的暴虐發生內訌，墨伽柔斯在戰亂中死去，阿爾戈斯人已經攻來，克瑞翁才幡然悔悟，去救海蒙和安提戈涅，試圖保留他家族僅存的希望。這一過程中，起決定性作用的不是命運，而是克瑞翁自己的行為，他一意孤行、濫用暴力，才導致眾叛親離。 影片特別強調人民反抗暴力的力量，這從長老的幾次合唱歌中可見一斑：第一合唱歌的教訓，從“人遵守城邦法和天條，就能使城邦繁榮昌盛”，變成了“殘暴貪婪、壓迫他人的人終將被推翻”；在第二合唱歌中，布萊希特編造了一個受到虐待的家庭被組織起來反抗加害者的故事，長老警告道“一個人被剝奪得一無所有就無所畏懼”；第五合唱歌中，在城邦即將覆滅之時，長老又強調“暴力需要奇跡，而仁愛只需要一點點智慧”，與安提戈涅的“我為愛而生，而不是為恨而生”遙相呼應 。 索福克勒斯的原版和根據布萊希特劇本排演的電影版雖然都是悲劇，但兩個版本令人悲痛之處大不相同。原劇之悲，悲在沖突的雙方都有自己要維護的價值，神律最終勝利，毀滅的命運卻仍然不可避免；影片之悲，則悲在安提戈涅預見到強權帶來的毀滅，但強權沒有被足夠的力量阻止。 影片最后的教訓也與原作有所差異。如果說索福克勒斯還能讓人等到“老來時小心謹慎”，布萊希特和導演的呼吁則更加刻不容緩：“時間短暫，厄運環繞，不會有足夠的時間，可以讓人不經思考地、輕易地生活，順從罪惡，直到老年才變得明智。” 在所有演員都下場之后，伴隨著戰斗機的轟鳴聲，屏幕上只留下白底黑字的一段話，那是布萊希特在1952年寫下的：“人類對其痛苦的記憶驚人的短暫。他們對將要到來的痛苦的想象幾乎更少。這種無動于衷是我們必須與之戰斗的。因為人類被對抗那樣一種人的戰爭所威脅——過去的都是可悲的嘗試——如果那些公開備戰者的手不被切斷，戰爭就無疑會到來。” 這段文字再次警示觀眾，不能忘記戰爭的教訓，而應呼喚和平，謹防下一次戰爭的到來，這是非常緊迫的需求。布萊希特改編《安提戈涅》是在1948年，寫下這段文字是在1952年，影片的拍攝則是在1992年。無論哪一個時代，都被過去和未來的戰爭陰影所籠罩；無論是二戰過后冷戰隨時可能成為熱戰的緊張局勢，還是海灣戰爭中強權政治的花樣翻新，都讓藝術家將《安提戈涅》的故事與現實中的戰爭聯系起來，將古典故事置于現代思維的改編之下，使之更有現實關懷的意義。 三、改編的古典基礎 雖然布萊希特對劇本的改編、導演對這一改編版的使用，其主要目的都在于借古典故事傳達他們各自時代的精神，但這種改編并不是完全脫離原作的。無論在原劇還是在影片中，安提戈涅與克瑞翁的對抗，都是弱勢方對強勢方的抗爭，原劇中他們的力量對比也有文本依據，改編不過是將這一面放大。 作為女性，安提戈涅和伊斯墨涅都在城邦中缺乏政治權利，這是古希臘歷史的真實反映，在原劇中也有體現。例如，伊斯墨涅提醒安提戈涅 “我們生來是女人，斗不過男子……既然受壓迫，我只好服從當權的人”，試圖讓安提戈涅放棄與克瑞翁的直接對抗；克瑞翁對安提戈涅抗爭的反應是“沒有一個女人管得了我” 。安提戈涅的女性身份，決定了她在城邦中的弱勢立場，其抗爭也就更加可貴。 原作中的克瑞翁，雖然聲稱自己代表城邦的利益和秩序，但也暴露出專制獨裁的傾向，更像是古典意義上的“僭主”而非“立法者”。長老說“你有權力用任何法令來約束死者和我們這些活著的人”，安提戈涅說“君王除了享受許多特權之外，還能為所欲為，言所欲言”，克瑞翁自己也說“凡是城邦所任命的人，人們必須對他事事順從，不管事情大小，公正不公正” 。這些語句都反映出，無論克瑞翁發布的法令是否公正，忒拜人都必須服從；克瑞翁并不會受到更高權力的制裁，也不受到更高價值的約束，可以為所欲為。這樣的政體中，只有克瑞翁一個人統治，他雖然是合法繼承而來，但他對權力的運用卻可以不公正、不合法，而城邦中的人又都必須服從，即使有反對者，也都是“恐懼堵住了他們的嘴” 。按照亞里士多德的政體分類，這樣的政體顯然是僭政而非王政；按照孟德斯鳩的說法，這是專制政體而不是君主制，因為支配它的原則是恐怖而非榮譽。 索福克勒斯作為溫和的民主派，是反對僭主制的，這在海蒙與克瑞翁的爭論中體現得非常突出。克瑞翁認為“城邦歸統治者所有”，應該“按照自己的意思治理”，兒子無論如何都不應反抗父親；海蒙則針鋒相對，提出“只屬于一個人的城邦不算城邦”，克瑞翁踐踏了眾神的權利、做事不公正，他就要提出自己的建議 。海蒙對建議和協商的要求，正是民主精神的體現。經歷過民主的黃金時期、也經歷過三十僭主統治的索福克勒斯，對兩種政體的特征都有著深刻的體會，而它們的沖突，又在此集中反映。 原劇的核心情節，是一位弱勢的女性為了尊重神的律法，反抗具有僭主性質的城邦統治者；影片中的她，則是用人道與和平的精神，反抗一場由專制暴君發動的侵略戰爭。強者擁有行之不義的權力，而弱者的武器是更高的精神價值，這是原劇和影片最大的共通之處。 四、古典著作的現代意義 1951年，布萊希特為他改編的《安提戈涅》創作了一首序詩，請求觀眾“在你們自己的心中搜尋，不久前是否有類似的事情” 。結合劇本中的種種暗示（如守兵稱克瑞翁為“元首” ），人們很容易聯想到剛剛結束的第二次世界大戰。聯系本片拍攝的時代，這部影片又可以被視為對海灣戰爭的譴責與回應。來自古典希臘的同一個故事，在不同的時代，激發了藝術家相似的感受，于是他們用不同的形式加以表達。 古往今來，《安提戈涅》帶來的解讀和再創作不可勝數。家庭與國家、宗教與世俗、男性與女性、壓迫與反抗，同一個故事被解讀出不同的主題，古老的泉源不斷映照出新的現實、流淌出新的思想，這或許就是古典作品常讀常新的魅力所在，也是今天我們了解古代文明的意義所在。 （根據2015年12月提交的影評修改）