編者按： 在憑借《阿爾卡拉斯》登頂柏林巔峰后，卡拉·西蒙將鏡頭對準(zhǔn)了自傳三部曲的終章——《朝圣》（Romería）。少女瑪麗娜在缺失雙親的陰影下長大，為了找尋那個只存在于模糊傳聞中的生父，她只身前往加利西亞的維戈，闖入了那個以體面維持沉默的父系家族。通過瑪麗娜手中真實的母親日記，將現(xiàn)實的冷峻尋找與80年代那段被海洛因與艾滋病陰云籠罩的家族往事交織在一起，氣韻悠長，婉轉(zhuǎn)迂回，西蒙用極其細(xì)膩的視覺語言，在破碎的記憶與大膽的虛構(gòu)想象之間筑起一座橋梁，為一個被歷史放逐的邊緣一代正名，也為自己尋回了生命中最后一塊缺失的拼圖。 我們編譯了這一篇西班牙影視媒體Kinótico對于《朝圣》的影評，一起踏上這場跨越時空的家族朝圣之旅，它更是一次關(guān)于血緣、真相與自我重構(gòu)的深情告白。 在電影行業(yè)里，戛納電影節(jié)選片委員會是一種近乎“超現(xiàn)實”的存在：他們不僅僅是把某部作品放進(jìn)某個單元那么簡單，更像在提前為電影節(jié)內(nèi)兩周的談資定調(diào)——誰會在多大程度上被曝光、被討論，哪些主題會成為潮水。那張邀請函之所以稀缺，并不只是因為名額有限，而是因為它象征著一種資格認(rèn)證：你被允許進(jìn)入那個“更難進(jìn)入、也更難退場”的圈層，并承擔(dān)隨之而來的審視與期待。 第七十八屆戛納的開場詞是“真相”。真相在特朗普時代如何被掏空，如何被權(quán)力按需塑形；而在塑形的過程中，那些自以為旁觀的人，往往也在不知不覺間變成受害者。這樣的議題在《愛丁頓》《國家公訴人》《137號檔案》《普通事故》等片里反復(fù)出現(xiàn)。它們彼此風(fēng)格迥異，卻共享同一股焦慮的底色。也正是在這樣的語境下，《阿爾法》與《朝圣》并排站進(jìn)了角逐金棕櫚的賽道：兩部作品都從極其私人化的角度觸碰艾滋病危機，但兩位作者的氣質(zhì)卻幾乎對立——朱莉亞·迪庫諾與卡拉·西蒙像在同一命題下給出了兩套完全不同的解法。

把兩位導(dǎo)演放在一起比較并非牽強。她們屬于同一代作者，分別在法國和西班牙成為新一代作者電影的重要坐標(biāo)；她們的職業(yè)軌跡也形成某種鏡像：都在第二部長片時贏得重量級歐洲電影節(jié)獎項。這種“二作登頂”的速度放在上世紀(jì)幾乎難以想象，而到了今天，它既是奇跡，也是一種負(fù)擔(dān)。帶著這樣的光環(huán)來到戛納，意味著你必須回應(yīng)一種普遍的疑問：你究竟是曇花一現(xiàn)，還是確實有能力在更高的高度持續(xù)飛行？熱度與期待值會在掌聲里發(fā)酵，同時也會在每一次鏡頭落下時變成壓力。 然而，平行線很快分叉。迪庫諾的電影依靠挑釁與審美暴力推進(jìn)，她把身體推向極限，把觀眾逼到邊緣，甚至為疾病創(chuàng)造一套屬于自己的命名體系，以寓言的方式對抗現(xiàn)實。你可以把這種處理視為機敏，也可以把它視為一種帶著機會主義色彩的策略：先占領(lǐng)話語，再定義問題。但她的作品并不止于自造符號；在更深處，它同樣指向家庭與社會的棄置，指向那些曾經(jīng)承受疾病的人如何被冷漠對待、被缺乏共情的目光二次傷害。

《朝圣》生長的土壤完全不同。它從一段私人史出發(fā)：卡拉·西蒙因艾滋病失去父母。它也延續(xù)了《九三年夏天》開啟的路徑：那部首作用近乎貼地的日常片段，呈現(xiàn)出當(dāng)年西班牙社會對疾病的偏見與信息匱乏——偏見并不總以惡意的形式出現(xiàn)，有時只是回避、沉默、含糊其辭，是把某個詞咽回去的瞬間，是對“該不該靠近”的猶疑。 這樣的社會肌理在《朝圣》中再次出現(xiàn)，盡管故事的時間被推進(jìn)到十年之后。更關(guān)鍵的是，這一次影片把重心推向“命名”本身：承認(rèn)疾病、去除污名，構(gòu)成了影片高潮段落不可或缺的環(huán)節(jié)。那是一段情感充沛、態(tài)度堅決的時刻，但相較西蒙以往更外放的抒情，它又明顯更收束、更克制，像是先壓抑住情緒，再用最準(zhǔn)確的鏡頭語言把它一點點釋放出來。

西蒙在這部片里反復(fù)做的一件事，是叫出事物的真名。她要照亮的是一段長期被排斥在公共敘事之外的創(chuàng)傷史——被沉默包裹、被社會視線驅(qū)逐、被我們的近代記憶推向邊緣。它當(dāng)然可以被理解為對父母的致敬：她幾乎未曾真正認(rèn)識他們，卻必須在成年后用影像把他們從“不可言說”里描摹出來，讓他們作為具體的人重新站回敘事中心。但它同樣也像一場更廣闊的清算：面對受害者、面對那一代被吞噬的人，電影試圖在社會、人性與文化層面，補償這份遲來的承認(rèn)。這里的“補寫”不只是為卡拉與她的父母——不論現(xiàn)實或虛構(gòu)——爭取位置，而是讓更多被污名化的人重新進(jìn)入光明正大的話語空間。 兩部作品之間的連續(xù)性，在主人公身上表現(xiàn)得尤為清晰。《九三年夏天》的主角是六歲女孩：母親去世后，她第一次與新的收養(yǎng)家庭度過夏天，童年的世界在斷裂中重建。而在《朝圣》中，主角成為十八歲的瑪麗娜。她帶著一個看似行政性的由頭啟程：為了申請獎學(xué)金、進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)電影，她需要補齊一份文件。這一細(xì)節(jié)來自導(dǎo)演自身的真實經(jīng)歷，因此帶著堅硬的現(xiàn)實觸感。

瑪麗娜前往維戈，去見生父的家族。父親死于艾滋病，母親亦然；當(dāng)死亡發(fā)生時，她還小得來不及理解，更來不及形成自己的記憶。于是，她的“來處”被迫變成一團由他人講述、刪改、回避甚至隱瞞的故事，她必須在斷裂的敘事里尋找自己的位置。 她與叔叔、姑姨、祖父母的相遇，是一次次試探與碰壁，也是一次次拼圖：把零散的線索、互相矛盾的說法、以及沉默本身，都當(dāng)作材料，去重建父母的輪廓。如果說起首作在結(jié)尾留下了一串關(guān)于身世的疑問，那么《朝圣》從疑問出發(fā)，卻并不滿足于提問。追索真相、破解身份之謎（這也與戛納電影節(jié)其它展映影片的主題相呼應(yīng)），成為推動電影進(jìn)入新階段的矛尖：形式更復(fù)雜，語調(diào)更搖擺，敘事也更敢于向未被講述的部分——牽涉階級、金錢、體面與羞恥——一一逼近。

也正是在這里，西蒙的創(chuàng)作發(fā)生了一次決定性的轉(zhuǎn)向。《朝圣》放下了她前兩部作品標(biāo)志性的自然主義路線——那種路線曾在西班牙電影的創(chuàng)作語境里帶來強烈回響，甚至被視作一種更新的作者姿態(tài)。取而代之的是兩條此前未曾打開的道路。 第一條更接近傳統(tǒng)敘事：主人公踏上尋找真相的旅程，使《朝圣》呈現(xiàn)出一種“情感驚悚片”的結(jié)構(gòu)。驚悚并非來自外部事件，而來自家庭內(nèi)部的語言禁區(qū)：誰在說謊，誰在回避，誰在用“為你好”的口吻保持體面，誰又在體面背后維護(hù)一種階層秩序。影片以母親的日記為敘事基底——西蒙此前在短片《為吾子寄信吾母》里已圍繞日記材料做過實驗——西蒙的母親紐斯·皮波三十年前寫下的那些疑問，如今成為電影分章結(jié)構(gòu)的骨架。更重要的是，西蒙第一次在自己的長片里把階級與金錢講得如此清晰：不再只是背景的紋理，而是直接進(jìn)入人物的對話、進(jìn)入他們的選擇、進(jìn)入他們對彼此的評判。換句話說，尋找父母的真相，同時也是直面一個家庭如何被社會結(jié)構(gòu)塑形的過程。

第二條道路則更實驗、更精密，尤其集中在影片令人屏息的倒數(shù)第二幕。電影在此真正“起飛”，靠的是西蒙在形式與自白層面的勇氣，也靠的是攝影指導(dǎo)海倫娜·盧瓦爾特的眼光與手藝。盧瓦爾特早已在《奇美拉》《幸福的拉扎羅》《暗處的女兒》等作品里證明過自己對夢境影像的掌控力：她能讓“夢”既輕盈又鋒利，既飄渺又具象。《朝圣》在這一段落里與她的美學(xué)氣質(zhì)高度契合：兩人一起“想象并做夢”，把瑪麗娜父母的戀情重新放回八十年代的維戈——就在悲劇降臨之前。 而這場悲劇并不抽象，它有具體的形狀：海洛因的出現(xiàn)。那是一個試圖擺脫佛朗哥主義壓抑、渴望自由與快感的西班牙，但自由的另一面也可能是自毀。海洛因席卷一代人，不僅帶走生命，也留下長久的社會裂縫：恐懼、污名、沉默、以及對受害者的系統(tǒng)性遺忘。影片把私人愛情放在這段歷史洪流旁邊，讓你意識到所謂“時代”不是背景，它會進(jìn)入人的身體與命運，改寫一整個家庭的相處方式。

當(dāng)然，《朝圣》并非沒有猶疑。有些時刻，它顯得過于算計，仿佛作者太清楚第三部電影對自己意味著什么。影片在前進(jìn)的路上確實丟失了部分前作那種更渾然天成的自然與更洶涌的情緒沖擊力。但與此同時，它也學(xué)會了另一種控制：用風(fēng)俗寫實的質(zhì)地讓生活保持溫度，加利西亞式的機鋒與冷幽默，讓敘事節(jié)奏更顯得松弛輕快。那些拐彎抹角、帶刺的玩笑與試探，不是花樣，而是人物處境的真實語法：在一個把體面當(dāng)作信仰的世界里，很多話只能繞著說，很多傷只能用輕描淡寫遮掩。 因此，《朝圣》既像一次加冕，也像一次自我剖開。它證明西蒙并不害怕把自己推向更危險、更開放的表達(dá)位置：哪怕腳下仍是她熟悉的地形，她也愿意在熟悉之中開辟未知。更重要的是，它為這套“尋根三部曲”交出一個分量十足的收尾：三部電影不斷重建、不斷重想家族起源，從童年的斷裂到成年的追問，從沉默的陰影到“說出名字”的決心，最后把個人史推向公共語言，推向更廣闊的社會記憶。

拍到這里，我們幾乎可以說：在三部電影持續(xù)重建與再想象之后，卡拉·西蒙已經(jīng)把“我從哪里來”講得足夠深入和痛徹。接下來，真正的問題變成了“我要去哪里”。而《朝圣》像在尾聲處輕輕一推：是時候縱身一躍了。我們準(zhǔn)備好了。她也準(zhǔn)備好了。 《朝圣》 卡拉·西蒙 采訪——來自戛納官網(wǎng) 這個項目的靈感是如何產(chǎn)生的？ 卡拉·西蒙：我覺得《朝圣》的靈感來源于家庭經(jīng)歷給我?guī)淼拇鞌「小Ｎ液苄〉臅r候，父母就去世了，兩人都死于艾滋病。在20世紀(jì)80年代末的西班牙，這種情況很常見，許多人死于吸毒過量、艾滋病或意外事故，那是一個非常自由的時期，但毒品對社會的影響也非常深遠(yuǎn)。這對家庭造成了巨大影響。 當(dāng)我試圖重構(gòu)我父母的故事時，總是充滿痛苦，我發(fā)現(xiàn)很難談?wù)撍Ｋ裕蚁脒@部電影就是從這種挫敗感中誕生的。它探討的是家庭記憶的重要性，以及如何塑造你的身份。當(dāng)你不能通過他人來塑造自己的身份時，你可以通過創(chuàng)造來重新塑造它。電影就可以用來做這個：創(chuàng)造不存在的影像。這部電影是一種創(chuàng)造我自己的故事的方式，也是一種能夠談?wù)撐襾碜院翁幍姆绞健?有時候回顧過去不是很困難嗎？ 卡拉·西蒙：在我看來，回到過去是為了糾正一些事情。當(dāng)然，有些事情在情感上會讓人感到痛苦，但我認(rèn)為，在接近它們的過程中，你會成長。這最終會幫助你與自己的故事和解。 對我來說,《朝圣》最重要的部分在于故事的講述方式；它對這個家庭來說如此痛苦，有時近乎秘密，甚至羞恥。主人公想要理解，但又不將其理想化。 在準(zhǔn)備過程中，我們努力調(diào)整語氣，并自問：她如何在沒有任何偏見和戲劇化的情況下講述這個故事？拍攝反映我個人生活的電影，讓我能夠與我所講述的故事產(chǎn)生深刻的連接，而這些連接最終會在銀幕上得以呈現(xiàn)。隨著時間的推移，我學(xué)會了如何像創(chuàng)作小說一樣對待這些項目，為故事服務(wù)。事實上，《朝圣》是一部非常虛構(gòu)的作品，它與我的個人生活息息相關(guān)。 在加利西亞拍攝對你來說重要嗎？ 卡拉·西蒙：我母親那邊是加泰羅尼亞人，但我父親是加利西亞人。這部電影讓我有機會在他們的土地上拍攝：他在那里長大，我父母在那里經(jīng)歷了他們的愛情故事。他們?nèi)ミ^的地方依然存在。人們來來去去，但空間依然存在。 我們第一次在維戈的海邊拍攝，那是一座工業(yè)城市，擁有非常美麗的老城區(qū)。每周我都感覺像是在拍攝一部不同的電影：《朝圣》幾乎像是多部電影的集合。其中有一周拍攝特別緊張，人物眾多。這是我們最大的挑戰(zhàn)，但也是最美好的，因為當(dāng)有這么多人物需要捕捉時，就會發(fā)生奇妙的事情。我喜歡捕捉這些瞬間。 原文鏈接： https://kinotico.es/opinion/2025-05-21/critica-romeria-arrebatada-y-quirurgica-coda-para-trilogia-fundacional-carla-simon 作者：Daniel Mantilla