法國(guó)導(dǎo)演埃里克?侯麥2004年拍攝了他的倒數(shù)第二部作品《三重間諜》（Triple Agent，又譯“花都無間”），是繼他2001年描寫法國(guó)大革命的《貴婦與公爵》（L’Anglaise et le duc）之后的第二部政治題材電影，也是他唯一的間諜片作品。侯麥自70年代的兩部劇情長(zhǎng)片《O侯爵夫人》（Die Marquise von O.，1976）、《帕西法爾》（Perceval le Gallois，1978）之后，直到21世紀(jì)才重回古裝片/時(shí)代劇領(lǐng)域。侯麥以當(dāng)代情感題材的“六個(gè)道德故事”、“喜劇與格言”、“人間四季”三大系列贏得國(guó)際聲譽(yù)和影壇地位，卻在晚年拍攝了對(duì)他而言相當(dāng)少見的間諜片。從電影作者論的角度來看，這部影片在侯麥的創(chuàng)作中就顯得尤為有趣；而仔細(xì)梳理了影片涉及到的時(shí)代背景和侯麥的表述之后，這部影片又涉及到俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及二戰(zhàn)前夕的歐洲等諸多問題，同時(shí)，又因侯麥“藝術(shù)電影”和“作者電影”式的表達(dá)顯得十分與眾不同。        一、故事和歷史：侯麥敘事法        《三重間諜》故事主部涉及的歷史時(shí)期是1936年5月到1937年9月，尾聲部分則一直延伸到1943年。希臘籍女畫家阿爾西諾伊和丈夫白俄軍官費(fèi)奧多?沃洛寧旅居巴黎，阿爾西諾伊不問政治，只關(guān)心她的繪畫，沃洛寧為流亡法國(guó)的白俄軍事聯(lián)盟（White Russian Military Union）工作。因?yàn)榛加蟹谓Y(jié)核需要療養(yǎng)，阿爾西諾伊與丈夫搬到巴黎市郊。她從女友那里聽說聲稱去布魯塞爾出差的丈夫?qū)嶋H上去了柏林，并發(fā)現(xiàn)丈夫似乎在從事秘密的間諜工作。在她的追問下，丈夫沃洛寧道出了實(shí)情，他為白俄軍事聯(lián)盟籌款的工作需要與納粹做生意，同時(shí)也要與蘇聯(lián)周旋。阿爾西諾伊的健康持續(xù)惡化，沃洛寧考慮回蘇聯(lián)擔(dān)任軍事學(xué)校的校長(zhǎng)職務(wù)。在1937年9月的一次行動(dòng)中，他的“過失”導(dǎo)致白俄軍事聯(lián)盟主席杜布林斯基被綁架，于是當(dāng)夜沃洛寧失蹤。此后，阿爾西諾伊因替丈夫做偽證而被法國(guó)警方逮捕，作為綁架案從犯被監(jiān)禁，1940年死于獄中，沃洛寧則據(jù)稱被蘇聯(lián)內(nèi)衛(wèi)軍（NKVD）殺害于西班牙。        影片取材于1937 年俄羅斯全軍事聯(lián)盟（ROVS）主席葉甫根尼?米勒（Evgenii Miller）將軍 綁架案（注1）。而蘇聯(lián)安插在ROVS中的間諜尼古拉?斯科布林（Nikolai Skoblin）和妻子吉普賽歌唱家普樂維茨卡婭（Nadezhda Plevitskaya）則是本片中沃洛寧和阿爾西諾伊的原型。斯科布林在大清洗中，通過與納粹情報(bào)官海德里希的帝國(guó)保安總局制造罪證，使得圖哈切夫斯基（Mikhail Tukhachevsky）元帥等大批紅軍將領(lǐng)被斯大林以莫須有的叛國(guó)罪處決。影片詳細(xì)地描繪了這一復(fù)雜的、多方勢(shì)力角逐的歷史時(shí)期。以7處新聞簡(jiǎn)報(bào)標(biāo)定時(shí)代背景，1936年5月，人民陣線（The Popular Front）贏得法國(guó)大選，6月內(nèi)閣辭職，7月西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，勃魯姆總理發(fā)表著名的“爭(zhēng)取和平”的講話，1937年6月巴黎世界博覽會(huì)等等。侯麥以他著名的文學(xué)性對(duì)話細(xì)致地?cái)⑹隽诉@一時(shí)期的政治氣氛。        在本片中，擔(dān)任視點(diǎn)人物的是希臘裔畫家阿爾西諾伊，這是侯麥自70年代以來常用的女性敘事人，同時(shí)也是侯麥一貫采用的有限視點(diǎn)的敘事方式。侯麥早年系統(tǒng)研究過希區(qū)柯克，自“六個(gè)道德故事”系列影片以來就一直在敘事上采用有限視點(diǎn)和意外結(jié)局的方式，在《三重間諜》中，運(yùn)用了希區(qū)柯克常用的“麥格芬” 技巧：本片的所有敘述都建立在日常生活式的對(duì)話之上，絕大部分場(chǎng)景在室內(nèi)展開，而對(duì)事件的真相，比如沃洛寧的身份，以及沃洛寧究竟是有意出賣了杜布林斯基將軍還是如他所說是一個(gè)行動(dòng)中的“偶然失誤”，并沒有給出確切的答案；而在最后的尾聲部分則揭示，真正的間諜是白俄軍事聯(lián)盟辦公室的房東西蒙諾夫，他在辦公室里安裝了大量竊聽器，并把情報(bào)送給蘇聯(lián)。于是在正片部分的敘述內(nèi)，沃洛寧以及“三重間諜”是自片名而始的一個(gè)“麥格芬”。但沃洛寧又并非是完全“清白”的，根據(jù)他自己的敘述，他身為白俄流亡軍官，同時(shí)與納粹和蘇聯(lián)都保持聯(lián)系。這個(gè)人物帶出復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)的糾纏：白俄軍官其間夾纏著一戰(zhàn)和俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的復(fù)雜歷史 ，其次，他自稱是一個(gè)“大俄羅斯主義者”，他“熱愛自己的祖國(guó)俄羅斯”，甚至可以接受蘇聯(lián)方面開出的條件；同時(shí)他又與當(dāng)時(shí)的納粹政府（如片中提到的納粹情報(bào)長(zhǎng)官海德里希）保持一定的聯(lián)系。同時(shí)片中的新聞紀(jì)錄片現(xiàn)實(shí)，1937年西班牙內(nèi)戰(zhàn)已爆發(fā)一年，同時(shí)世界大戰(zhàn)在即之時(shí)，當(dāng)年的世博會(huì)上德國(guó)、蘇聯(lián)、西班牙等國(guó)仍然在巴黎開設(shè)展館：在新聞簡(jiǎn)報(bào)中，埃菲爾鐵塔下飄揚(yáng)著納粹的旗幟，德國(guó)展館里陳列著先進(jìn)機(jī)械，而旁邊的蘇聯(lián)展館里則陳列著列寧塑像，西班牙展館里則是畢加索的名作《格爾尼卡》。對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)的態(tài)度是片中的一個(gè)重要話題，沃洛寧雖然聲稱自己“勸阻”了一度想支持弗朗哥的白俄軍事聯(lián)盟，但他的態(tài)度卻是曖昧不清的。于是沃洛寧身處的復(fù)雜關(guān)系可以被視作當(dāng)時(shí)法國(guó)政府態(tài)度的一個(gè)隱喻。而影片的視點(diǎn)人物希臘女畫家阿爾西諾伊則聲稱自己“不問政治，只關(guān)心藝術(shù)”，她醉心于自己的繪畫。她與丈夫住在巴黎的公寓里，鄰居是一對(duì)共產(chǎn)黨教師夫婦，具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，甚至收藏了一幅畢加索的銅版畫。在1937年4月搬家之前，兩家人經(jīng)常交流。他們經(jīng)常閱讀人民陣線的機(jī)關(guān)報(bào)《人道報(bào)》（L’Humanité），他們談?wù)撍囆g(shù)，當(dāng)然他們也談?wù)撜危晌靼嘌纼?nèi)戰(zhàn)引發(fā)的歐洲的緊張局勢(shì)，大戰(zhàn)一觸即發(fā)，“對(duì)德國(guó)和蘇聯(lián)而言，西班牙不是戰(zhàn)場(chǎng)，而是檢驗(yàn)對(duì)手實(shí)力的場(chǎng)所”，“對(duì)西班牙的干涉是虛構(gòu)的”，“斯大林只想把別人推進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)”。沃洛寧因?yàn)殛P(guān)心妻子的身體（可能同時(shí)還思念在蘇聯(lián)的兒子），想接受蘇聯(lián)的邀請(qǐng)回國(guó)擔(dān)任軍事學(xué)院院長(zhǎng)，“因?yàn)樘K聯(lián)已經(jīng)沒有合適的軍官了”，阿爾西諾伊并未表示反對(duì)，卻把這視作丈夫?qū)λ膼邸?duì)阿爾西諾伊而言，她的生活逐漸被政治侵入，她因關(guān)心丈夫而試圖去關(guān)系政治，逐漸被他拉到同一邊，并在事發(fā)后幫他圓謊，而最后因此法國(guó)警方逮捕入獄并死在獄中。與其說這是一個(gè)男權(quán)式的表述“女人承擔(dān)歷史罪責(zé)”或者“她死于她的愚蠢”，不如說這是一個(gè)情節(jié)劇式的表述，盡管本片著力以反情節(jié)劇的方式表現(xiàn)一個(gè)情節(jié)劇式的故事。回到對(duì)侯麥的作品序列的分析上來，本片最明顯的一個(gè)特點(diǎn)是極其關(guān)注社會(huì)政治，這在侯麥的23部劇情長(zhǎng)片中是極為罕見的（另一個(gè)例子是涉及法國(guó)大革命的《貴婦與公爵》，方式類同）。侯麥的影片大多刻意回避社會(huì)政治事件甚至?xí)r代背景，以日常生活化的敘事和文學(xué)性的對(duì)白來表現(xiàn)“人類捉摸不定的情感”，或被譽(yù)為電影界的巴爾扎克（并以“人間喜劇”作為侯麥電影的總題，其四季系列也因此被譯作“人間四季”），或被譽(yù)為電影界的簡(jiǎn)?奧斯丁，在這部電影中，侯麥?zhǔn)降碾娪胺绞揭灰载炛趧∽鲗用嫔弦彩侨绱恕z毫沒有間諜片的驚險(xiǎn)刺激或者身份焦灼，甚至在尾聲部分“揭秘”之時(shí)連恍然大悟之感都沒有（只有“哦，這樣”的感覺……），全片均在一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫婦的感情問題——十二年的無子婚姻，經(jīng)常出差的丈夫，身體孱弱的藝術(shù)家妻子——上糾纏反復(fù)，“喋喋不休、糾纏不清”。一方面因?yàn)楹铥準(zhǔn)冀K保持編導(dǎo)合一的作者電影方式，一生的主題可以反復(fù)書寫并充分貫徹；另一方面則是侯麥的影片均為（極）低成本獨(dú)立制片，侯麥本人自長(zhǎng)片處女作《獅子星座》（1959）年票房失敗之后，一直選擇走“小眾路線”，自稱“有三萬觀眾就心滿意足”，除去《慕德家的一夜》之外均未獲得任何票房成功。這部《三重間諜》也是如此，觀眾睡著者不少，影評(píng)人除了“侯麥?zhǔn)降碾娪啊薄ⅰ熬杉?xì)致”和“冗長(zhǎng)乏味”之外也并無更多的討論，甚至沒有對(duì)侯麥一反常態(tài)地（接連）選擇政治題材表現(xiàn)出興趣。若說侯麥在80高齡還要追求自我突破，恐怕并不是一個(gè)十分具有說服力的論斷。 二、法國(guó)人和流亡者，藝術(shù)家和知識(shí)分子影片的兩個(gè)主角阿爾西諾伊和沃洛寧，分別是希臘人和俄國(guó)人，他們的法語帶有輕微的口音，偶爾有些詞想不起來，但總的來說是相當(dāng)流利。他們的生活與鄰居無異，屬于“小資產(chǎn)階級(jí)”（Petite Bourgeoisie）。他們?cè)诎屠柽^著舒適的生活，聊天、吃飯、舞會(huì)、購物，跟法國(guó)人的生活并沒有什么明顯的區(qū)別。這是侯麥在影片中經(jīng)常描繪的巴黎/巴黎人主題的延續(xù)和變奏，體現(xiàn)著巴黎作為一個(gè)開放性的舞臺(tái)的包容性。影片中，阿爾西諾伊說自己“看不懂畢加索”，就她自己的近似于早期高更的繪畫風(fēng)格而言，還是稍稍有些保守，而這在三十年代的法國(guó)已經(jīng)過時(shí)了，法國(guó)共產(chǎn)黨鄰居們說“法國(guó)人不喜歡風(fēng)俗畫”，他們喜歡的和談?wù)摰膭t是畢加索、康定斯基等等先鋒派藝術(shù)家的作品。沃洛寧則說“俄國(guó)人不喜歡深刻的藝術(shù)”、“立體派，我不明白也不想明白”，“康定斯基他們已經(jīng)離開俄國(guó)了”，這段涉及政治的對(duì)話火藥味十足，但是這并不妨礙他們之間禮貌的交談。侯麥在自己的影片中引用過馬蒂斯、蒙德里安的畫作，對(duì)人物服裝頗為形式主義的講究也反映出他的趣味，可見在本片中，沃洛寧和阿爾西諾伊的趣味是被視作傳統(tǒng)的或者過時(shí)的，但是其中并不帶有價(jià)值評(píng)判，至多是與鄰居或者侯麥的趣味不同（但鄰居仍然非常喜愛阿爾西諾伊的畫作，侯麥也不吝給予其特寫鏡頭——他片中并不常用的一種鏡頭方式），這也是巴黎作為國(guó)際文化都市包容性的體現(xiàn)。在這一層意義上，巴黎當(dāng)然可以作為一個(gè)“間諜故事”的舞臺(tái)。這應(yīng)當(dāng)就是沃洛寧的身份和關(guān)系所指涉的具體內(nèi)容。不僅僅是影射法國(guó)政府在1936-1937年的政策選擇，同時(shí)也是巴黎作為空間在人物上的體現(xiàn)。另一方面，法國(guó)共產(chǎn)黨的鄰居和西班牙內(nèi)戰(zhàn)又帶出蘇聯(lián)與國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系。而回到侯麥對(duì)人物的改寫（注2） ，特別是對(duì)阿爾西諾伊“藝術(shù)家”身份的強(qiáng)化，和對(duì)故事邏輯的重構(gòu)，又在侯麥自己的藝術(shù)趣味之外，帶出了某些癥候。侯麥也借影片中法國(guó)共產(chǎn)黨夫婦和阿爾西諾伊女友之口談到“巴黎的很多現(xiàn)代藝術(shù)家都是俄國(guó)人，甚至參加過俄國(guó)革命”，“蘇聯(lián)人容忍不了先鋒藝術(shù)，比如斯大林就是如此”，而畢加索又因其左派身份成了例外 （注3），這是侯麥處理意識(shí)形態(tài)沖突的一種修辭，蘇聯(lián)已經(jīng)被放置在與左翼知識(shí)分子不同的位置上。關(guān)于蘇聯(lián)政府在彼時(shí)的所作所為，沃洛寧還暗示斯大林的大清洗可能與納粹提供的“情報(bào)”有關(guān)（甚至直接提到圖哈切夫斯基元帥被處決一事）。同時(shí)沃洛寧也談到“共產(chǎn)主義是烏托邦”，“布爾什維克們已經(jīng)從議程中取消了世界革命”，卻又聲稱自己認(rèn)同的是“俄羅斯祖國(guó)”，“我是俄國(guó)人，首先要為祖國(guó)效力”，這是他為自己接觸和親近“斯大林蘇聯(lián)”的辯護(hù)，但同時(shí)，這既是某種試圖超越/回避意識(shí)形態(tài)分歧的表述，也是對(duì)蘇聯(lián)此后“大國(guó)沙文主義”的暗示。鄰居共產(chǎn)黨夫婦也談到法國(guó)共產(chǎn)黨既反對(duì)人民陣線政府的“和平主義”，同時(shí)也反對(duì)托洛茨基主義，而這一分歧又反映在西班牙內(nèi)戰(zhàn)問題上，法國(guó)共產(chǎn)黨與蘇聯(lián)對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)的政策十分不滿——侯麥僅僅以阿爾西諾伊去拜訪鄰居時(shí)瞥見的一次爭(zhēng)論一筆帶過，對(duì)此并未過多涉及。而參照肯?洛奇的《以祖國(guó)之名》（Land and Freedom，1996）和奧威爾的《向加泰羅尼亞致敬》，其實(shí)在西班牙內(nèi)戰(zhàn)之時(shí)，左派內(nèi)部的紛爭(zhēng)其實(shí)也是頗為劇烈的。于是有趣之處就在于，侯麥似乎理所當(dāng)然地站在了一個(gè)六十年代歐洲新左派的位置上，納粹和斯大林蘇聯(lián)已然都是可打的死老虎。侯麥用細(xì)致的文學(xué)性對(duì)白將片中每個(gè)人物的立場(chǎng)剖析清楚，以此帶出他對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)際政治的觀點(diǎn)。但是問題在于，這些內(nèi)容是通過一個(gè)“不懂也不問政治”的希臘女畫家的有限視點(diǎn)和“支離破碎”的聊天展示出來的，主要的消息來源是其丈夫，白俄流亡軍官沃洛寧，鄰居法國(guó)共產(chǎn)黨夫婦表達(dá)自己觀點(diǎn)的時(shí)間都少得可憐（因?yàn)樗麄兂鰣?chǎng)的大部分時(shí)間是在談?wù)撍囆g(shù)），侯麥為何要選擇兩個(gè)“外國(guó)人/流亡者”的敘述角度呢？有趣的是，同是俄國(guó)流亡者的納博科夫曾以同一事件創(chuàng)作了短篇小說《助理監(jiān)制》 ，納博科夫在小說中描寫的是“我”和朋友一起觀看一部名為《斯拉夫娃》的二流間諜片的體驗(yàn)，《斯拉夫娃》正是普樂維茨卡婭的傳記片。納博科夫在小說中嘲笑了好萊塢庸俗的間諜片手法，卻對(duì)白俄流亡者寄予了同情。如果說納博科夫以此自況，那么侯麥的態(tài)度就值得玩味了。英國(guó)影評(píng)家塔馬拉?特雷茲在分析了沃洛寧這一充滿神秘和不確定的人物之后稱：“費(fèi)奧多（沃洛寧）給人的第一印象是侯麥的某種自畫像。關(guān)于侯麥最著名的一個(gè)神話就是連他母親（一說他的妻子）也不知道他是一名導(dǎo)演——侯麥讓她相信，他只是一名教師，因?yàn)檫@是一個(gè)比較容易讓人接受的資產(chǎn)階級(jí)職業(yè)。” 或許其中有某種侯麥的人生經(jīng)驗(yàn)，但在影片之中，作為導(dǎo)演的侯麥的位置，無疑是穿插其間的新聞簡(jiǎn)報(bào)和最后的旁白。于是問題還是要?dú)w結(jié)到作為舞臺(tái)的巴黎之上。本片主部中，巴黎僅僅出現(xiàn)了幾處街景，與此形成對(duì)照的尾聲部分中，“交代后事”的導(dǎo)演旁白忽然出現(xiàn)，二戰(zhàn)爆發(fā)，法國(guó)人的撤退，納粹占領(lǐng)巴黎，從凱旋門下經(jīng)過，圍觀的巴黎市民默默地眼含熱淚。影片結(jié)束在1944年，此時(shí)二戰(zhàn)尚未結(jié)束，巴黎仍處在納粹占領(lǐng)之下。于此，侯麥的位置清晰地顯露了出來。在這個(gè)故事中，法國(guó)政府和法國(guó)人是缺位的，在法流亡者成了故事的主角。巴黎的舞臺(tái)上，上演的是俄國(guó)男人的忠誠與背叛，希臘女人的愛情悲劇，法國(guó)人是鄰居，是看客。法國(guó)的歷史傷痛在這里被揭開了一個(gè)口子。于是便可以理解侯麥為何選擇了間諜片這一敘事題材，有趣的是他并沒有去觸碰貝當(dāng)政府或者“法奸”的題材，也并沒有直接介入沖突激化的二戰(zhàn)，而是在戰(zhàn)前的微妙時(shí)刻，選擇了一個(gè)在巴黎的“外國(guó)人”的故事。但這又不是一個(gè)“與我無關(guān)”或者“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”式的表達(dá)，而恰恰是一個(gè)“日常生活被政治入侵”和“人生無法避免的悲劇”的講述。侯麥選擇的位置和講述方式，大約是講述故事的年代使然。三、侯麥的歷史言說侯麥雖名列新浪潮導(dǎo)演之列，但無論形式和風(fēng)格，都與其他幾人（戈達(dá)爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特）不同，侯麥不厭其煩地在電影中大談情感、道德和哲學(xué)，甚至在風(fēng)云激蕩的1968年，侯麥拍攝的影片仍是不溫不火的《慕德家的一夜》，他擔(dān)任《電影手冊(cè)》主編時(shí)因被批評(píng)“不夠激進(jìn)”被迫辭職，總之侯麥?zhǔn)堑湫偷谋Ｊ刂髁x知識(shí)分子，自己的古典趣味、個(gè)人修養(yǎng)和宗教背景都影響到他的電影創(chuàng)作。我認(rèn)為侯麥有某種犬儒主義傾向，追求自我電影世界的完善，同時(shí)，侯麥的一個(gè)明確的訴求是追求電影的超越性和普遍性，他的影片通常避免時(shí)代或者政治發(fā)生聯(lián)系正是因?yàn)檫@一點(diǎn)。在小說《伊麗莎白的小屋》的附錄里，侯麥談到自己是在“戰(zhàn)火紛飛的巴黎”寫作，這本寫于1944年的小說同樣無關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代，侯麥說：“我給自己過了一個(gè)問題：‘可能書寫當(dāng)下的事件嗎？’我的結(jié)論是：‘不，我們不能，需要距離。’”阿爾西諾伊也說：“我不喜歡戶外作畫，我喜歡拿回家畫。” 若說侯麥的三大系列都是一種“去政治化”的表述，那么他晚年的兩部作品《貴婦與公爵》和《三重間諜》卻顯得格外政治化，片中人物談?wù)撜蔚姆绞角∪缙渌髌分腥宋镎務(wù)撜軐W(xué)或者談?wù)摳星椋敲催@是侯麥終于找到了合適的表達(dá)的距離么？更有趣的一點(diǎn)是，《三重間諜》片名用的是英文Triple Agent，這在侯麥的電影作品中是絕無僅有的一例，這又說明了什么呢？顯然不是為了國(guó)際（尤其是美國(guó)）發(fā)行的考量，那么是對(duì)好萊塢間諜片的戲仿，還是如前文所述，法國(guó)人/法國(guó)文化已經(jīng)缺席到連片名也變成了英文了呢？誠然，這部電影具有明確的六十年代特性，侯麥在影片中對(duì)政治力量的劃分，基本處于六十年代（左派）知識(shí)分子的共識(shí)，侯麥雖然保守，但只是比戈達(dá)爾或者手冊(cè)青年們保守，他仍占據(jù)著經(jīng)歷過六十年代的知識(shí)分子的立場(chǎng)。同時(shí)，這部影片仍然延續(xù)著侯麥的一貫表達(dá)方式，除了將間諜故事轉(zhuǎn)換為自己鐘愛的“道德主題”的探討（阿爾西諾伊認(rèn)為丈夫?qū)λ粔蛱拐\，以及沃洛寧的表達(dá)是否誠實(shí)，身份是否“正義”，阿爾西諾伊因?yàn)閻畚致鍖幎鞯膫巫C是否正當(dāng)?shù)鹊龋钪匾囊粋€(gè)手段是本片全部建立在并不確定的語言邏輯之上，除開尾聲段落的“歷史敘述”，包括尾聲段落的“揭示真相”在內(nèi)，全部是在人物的對(duì)話之中推進(jìn)敘事。影片中被審判的是“不明真相”的阿爾西諾伊，甚至沒有給出一個(gè)想象性的解決或者光明的結(jié)尾，如果侯麥在等待敘事的距離，那么21世紀(jì)的后冷戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)他而言已經(jīng)具備了這種距離：侯麥在這部影片中，試圖重建多元的和包容的國(guó)際化的巴黎，這可以看做是對(duì)法國(guó)在后冷戰(zhàn)和全球化之中位置的一種思考，同時(shí)，缺席的法國(guó)人和作為主角的流亡者，又是對(duì)法國(guó)的移民問題的一種反映，也是后冷戰(zhàn)以來法國(guó)文學(xué)寫作的一個(gè)面向：重新定位法國(guó)文化的主體性。影片中回望1936-1937年的巴黎，是反思二戰(zhàn)前夕法國(guó)社會(huì)問題的一種方式，同時(shí)也是反思法國(guó)文化內(nèi)在問題的一個(gè)切入點(diǎn)。最重要的一點(diǎn)則是，侯麥在日常生活政治化的年代只拍與政治無關(guān)的愛情喜劇（想想那時(shí)的風(fēng)行政治電影吧），卻在歷史扁平化和日常生活去政治化的年代拍攝政治題材電影，這種反其道而行，刻意營(yíng)造距離感的訴求，是他作為一個(gè)藝術(shù)家的品格，同時(shí)，也是在“歷史缺失”的今天重述歷史，打開“褶子”或者再度歷史化的知識(shí)分子式的嚴(yán)肅思考。侯麥?zhǔn)且晃浑[士，同時(shí)也是一位智者。——————————————————注1：葉甫根尼?米勒將軍在一戰(zhàn)中升為中將，1917年二月革命之后，米勒反對(duì)“俄羅斯軍隊(duì)民主化”，并在十月革命后在俄羅斯北部阿爾漢格爾斯克組織白軍的抵抗活動(dòng)，在一戰(zhàn)結(jié)束、協(xié)約國(guó)撤兵之后于1920年流亡法國(guó)，組織俄羅斯全軍事聯(lián)盟（Russian All-Military Union，ROVS）繼續(xù)抵抗布爾什維克。1937年9月22日被綁架，1938年3月11日死于莫斯科。注2：片頭字幕稱：“本片是一個(gè)虛構(gòu)的故事，建立在一個(gè)真實(shí)的未曾解決的神秘事件之上。人名、人物和動(dòng)機(jī)，還有一些曲折的情節(jié)，都是我們自己虛構(gòu)的。 注3：畢加索1944年加入法國(guó)共產(chǎn)黨，1953年為悼念斯大林逝世還專門為《法蘭西文學(xué)報(bào)》創(chuàng)作斯大林肖像。 注4：The Assistant Producer，初刊于1943年《大西洋月刊》，后收入短篇小說集《Nabokov's Dozen: A Collection of Thirteen Stories》（1958）。是納博科夫赴美以后放棄母語，改以英語寫作的轉(zhuǎn)型階段代表作之一。 注5：Triple Agent: Portrait of the Unknowable Other, Reflection of the Unknowable Self. Tamara Tracz , http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/34/triple_agent.html