無論是對媒體、評論人，還是熟悉歐洲電影的影迷來說，邁克爾·哈內(nèi)克新作《快樂結(jié)局》一定是今年最令人期待的作品之一。畢竟，哈內(nèi)克此前曾在四年之內(nèi)拿到兩次戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)金棕櫚獎(jiǎng)，一躍進(jìn)入“雙金棕櫚俱樂部”，成為新世紀(jì)以來為數(shù)不多且“貨真價(jià)實(shí)”的大師級導(dǎo)演。這一次，哈內(nèi)克雖然未能在戛納第三次奪得金棕櫚，但作品依舊保持了很高水準(zhǔn)，其冷酷、犀利又不乏幽默的影像風(fēng)格在首映時(shí)就博得了觀眾的陣陣笑聲和掌聲，故事所反映的歐洲社會(huì)的嚴(yán)重問題也讓人深思。 《快樂結(jié)局》圍繞一個(gè)支離破碎的上層社會(huì)家庭展開，其家庭成員的關(guān)系生疏而冷漠，每個(gè)人都對生活無比厭倦，一舉一動(dòng)之中流露出讓人細(xì)思恐極的病態(tài)。一家之主喬治·勞倫（讓-路易·特蘭蒂尼昂飾）由于下身癱瘓只能坐在輪椅上，無聊的生活讓他每天活得毫無期待和興致，幾次想要尋死但又幾次被人救回。他的孫女伊娃·勞倫（芳汀·哈德溫飾）同樣“生無可戀”——先是在母親自殺身亡后回到勞倫家族和離異的父親身邊，接著發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)再婚卻仍然欲壑難填的父親在社交平臺上給情人留下的淫蕩話語。三觀崩塌卻完全無計(jì)可施的伊娃對親情、家庭和生活徹底失去了信心，同樣走向了自戕的道路，但與他的祖父一樣，命運(yùn)未能讓她輕易解脫。

與此同時(shí)，喬治的女兒安妮·勞倫（伊莎貝爾·于佩爾飾）和他的兒子皮埃爾·勞倫（弗蘭茨·羅戈夫斯基飾）也沒有好到哪兒去：前者一方面需要處理家族企業(yè)面臨的突發(fā)困境，另一方面還要應(yīng)付不省心的父親和其他瑣事，其經(jīng)歷簡直就是法國版“女人四十”；后者則完全游離于家庭之外，對母親的關(guān)心表現(xiàn)冷淡，既不想承擔(dān)任何家族責(zé)任，也對上層生活完全不感興趣，整日游手好閑并混跡于底層社區(qū)，喜歡在大型聚會(huì)等公共場合大放厥詞，以生事為樂。在影片后半段，皮埃爾更是將一群黑人難民邀請到自家為喬治·勞倫舉辦的生日午宴上，一個(gè)個(gè)詳細(xì)介紹他們的國籍和經(jīng)歷，讓在場所有人尷尬不已。忍無可忍的安妮·勞倫最終只得采取一個(gè)頗為極端的方法：擰斷皮埃爾的小指頭（瞬間讓人想起《鋼琴教師》里人狠話不多的女主角艾麗卡），才讓他放棄了這場鬧劇般的表演。 總的來看，影片并沒有一個(gè)連貫、完整的故事可言，也沒有對任何角色行事的動(dòng)機(jī)做出說明；它只是將家庭成員的生活和交流狀態(tài)連接、拼貼在一起，中遠(yuǎn)景以至遠(yuǎn)景鏡頭冷靜地觀察著所有人物的行動(dòng)；有些情況下，影片甚至隱去了對話內(nèi)容，僅留下一個(gè)對話或沖突的場景，力圖以極度客觀的視角攝取一張張疏離淡漠、意義模糊的家庭和街頭快照（snapshot）。 除此以外，《快樂結(jié)局》中還穿插了監(jiān)控畫面（與前作《隱藏?cái)z像機(jī)》類似，但《隱》是以電影鏡頭戲仿監(jiān)控，《快》中的則是貨真價(jià)實(shí)的監(jiān)控）、社交網(wǎng)頁聊天界面、Youtube視頻和手機(jī)直播APP界面，這些元素的使用體現(xiàn)出哈內(nèi)克對新型媒介的高度敏感性和本片的后設(shè)性，它們的出現(xiàn)不僅喻示著著媒介的不斷發(fā)展和演進(jìn)，也重新探討了新型媒介在影像表達(dá)中持續(xù)提高的地位和作用，更將觀眾和拍攝者緊密連接在一起。于導(dǎo)演而言，這些影像最初只是具有記錄和窺視性，但隨后，影像的功能開始進(jìn)化，窺視逐漸成為了娛樂，直到手機(jī)直播和界面中彈幕的出現(xiàn)，觀眾被間離出劇情，開始對影像及其敘事進(jìn)行評判和思考，而這也正是哈內(nèi)克全片的目的所在。 影片結(jié)尾，喬治·勞倫在目睹皮埃爾制造的鬧劇之后，悄聲離開了家族特意為他舉辦的午宴，并請求伊娃將自己和輪椅推入大海中，企圖再次自殺。伊娃并沒有拒絕；她只是將他送入海水之中，眼睜睜看著喬治的身體被浸沒，沒有尋求父親和其他大人的幫助。不止如此，她出人意料地掏出手機(jī)，點(diǎn)開錄像，以旁觀者的姿態(tài)獵取這個(gè)扣人心弦的死亡瞬間。所幸的是，這次自殺行動(dòng)看上去似乎又失敗了（出現(xiàn)在畫外，結(jié)果如何我們無法確知）：安妮·勞倫從宴會(huì)廳跑出來，狠狠瞪了伊娃一眼，然后急忙向海邊沖去。所有人的驚慌失措都被手機(jī)事無巨細(xì)地記錄下來；記錄者本人雖然一直藏在手機(jī)之后，但其對家庭、對他人、對生命的冷漠和將親人生命當(dāng)做娛樂的荒誕卻也間接保留在錄像之中。

從以往的作品看，哈內(nèi)克往往在影片的故事情節(jié)和大背景之間建立起一層隱性的因果聯(lián)系，希望透過這種方式挖掘出大的事件、局勢背后更深層、更微觀的原因（比如《白絲帶》便是用壓抑病態(tài)的家庭氛圍解釋了作為背景的一戰(zhàn)得以爆發(fā)和納粹主義出現(xiàn)的原因）。《快樂結(jié)局》也不例外。它的情節(jié)恰是設(shè)定在一個(gè)特定的時(shí)空范圍，即法國北部的加萊之內(nèi)，而這個(gè)地區(qū)正是法國著名的“叢林”難民營所在地。2002年，法國總統(tǒng)薩科齊下令關(guān)閉桑加特難民營，在原地重新修建加萊“叢林”難民營。大量難民聚集在此地，為的就是等待機(jī)會(huì)穿越英吉利海峽，非法進(jìn)入英國。及至2016年10月26日，法國加萊“叢林”難民營被下令正式拆除，多達(dá)6500名來自阿富汗、科索沃、蘇丹等非洲和中東地區(qū)的難民將被驅(qū)逐。 或許，哈內(nèi)克正是想借這部影片表明，微觀的上層社會(huì)生活與法國對待難民的姿態(tài)并無不同，兩種疏離與冷漠不僅如出一轍，更有著確鑿的因果關(guān)系。或者，這其中還隱藏著一種諷刺：連自己生命都不在乎的個(gè)人和民族，還怎么指望他們做出任何人道主義的行為？從這個(gè)角度上看，《快樂結(jié)局》甚至可以算是一部難民題材電影，但它無疑是另辟蹊徑的。正是這種另辟蹊徑，讓哈內(nèi)克的作品一直以來更加切中要害，更加鞭辟入里，也更能打動(dòng)人心。 哈內(nèi)克是焦慮的，這種焦慮導(dǎo)向冷冽的風(fēng)格，同時(shí)也必然導(dǎo)向關(guān)懷和溫度。公允地說，《快樂結(jié)局》并未讓哈內(nèi)克超越自己，片中出現(xiàn)的一切元素、所探討的一切話題在其之前的影片中均有所涉及；松散的敘事、略顯冗余的人物設(shè)置和實(shí)驗(yàn)性的媒介處理也對影片的觀感造成了一定影響。于是乎，《快樂結(jié)局》不免給人以“炒冷飯”之感。 但好在，哈內(nèi)克始終如一。當(dāng)我們坐在影院里面對以上種種時(shí)，就會(huì)明確無誤地感受到，他對人性的理解、對媒介的超前探索依舊讓人肅然起敬，而人們對《快樂結(jié)局》的重新審視和發(fā)現(xiàn)，也不過是時(shí)間問題。