默片時代和有聲電影時代，上海電影工業始終都受到好萊塢的影響，這種影響一方面是拍攝技術和手法，另一方面就是類型片的模仿，很大程度上是為了逐利和迎合觀眾。《壓歲錢》中何融融的角色，不僅只是一個富裕階層的展現。包括30年代上海童星的培養方式，都有著秀蘭·鄧波兒的影子。還有滑稽演員的角色戲份配置，當時的喜劇明星韓蘭根就被中國觀眾看作“中國的卓別林”，成為電影市場的一個賣點。 當時的上海是高度國際化的，一方面大量中國影片出口到東南亞和歐洲，另一方面引進了好萊塢的電影，很多好萊塢影星經常會出現在上海的小報或娛樂性報紙當中，成為中產階層追逐的對象，有很強的號召力。 不論《壓歲錢》在怎樣的程度上借用或受到同時代美國電影元素的影響，它的思想性和藝術性都不能和以卓別林為代表的美國喜劇電影相比較。卓別林電影中的滑稽、打斗、鬧劇是一種表現手段，一種思想內核的外在體現，而其思想內核既是人性的底色，又是直擊人心深處最柔軟之處的情感，揭示恒長永久的東西：譬如親情、愛情和善良的人性。 然而，《壓歲錢》是一部“現實主義白描手法”的作品。它“以一塊壓歲錢的流轉貫穿全劇，從而就把所要表現的紛繁的社會生活，用一條共同的線索統一了起來。”這種展現在鏡頭流轉和敘事結構的白描手法，呈現出各個階層之間以及階層內部的多樣性，而帶來的結果之一便是主創們對底層民眾非常曖昧的同情、批判和關懷。電影因現實之復雜多樣而不可一概而論，極具時間和空間的限制，難說喜歡與否，似乎白描，便是最好的呈現方式。 一、女人 富人的沙龍，在民國時期的上海很常見。每個階層都有自己的社交圈，比如林徽因和作家冰心的家，都是當時知識精英每周固定聚會的場所，成為著名的“太太的客廳”。楊小姐在這個沙龍上，被要求獻唱一曲。女傭從楊小姐那里拿到賞錢，但引來同屋人的嫉妒。在30年代的上海，外地人來到上海的求職與工作，很多職業的準入門檻很高，這種高不是指對技術的要求高，而是很多職業被某地來的人壟斷了。比如在上海，蘇北人之所以受到歧視，就是因為他們當時往往從事理發、拉車等被視為卑賤的工作。一些外地人來到上海，只能通過同鄉介紹和引薦，或是加入青幫，才能進入到某一職業當中。片中傭人之間的爭執，反映的就是當時外地人來上海工作的一般狀況。我猜想，年長的女傭可能是年輕女傭的介紹人或引薦人，以老資格自居，甚至覺得有恩于年輕的女傭，所以才非常蠻橫。 二、喜劇 小女傭與小司機的婚外情頗具喜劇色彩。小女傭直接對其相好說了“沒有空！賭錢的功夫倒是有著呢。”隨之便是尷尬地摸臉與沉默，以及小女傭的埋怨。這里車夫的弟弟有一陣非常吸引人的笑聲。而之后車夫也嘟嘟囔囔自己的弟弟一天到晚就知道要錢，不肯做事情。在弟弟首次出現時同樣的笑聲里，聽著著實具有喜劇諷刺的意味，車夫與弟弟二人的一個空想發財，一個游手好閑，實則半斤八兩。 即使才一塊銀元，但拿到錢，第一反應是裝闊，請客吃飯；為了一個銀元，差點打起來。而在此之前，為了爭奪這一塊錢，先是一對夫妻斗嘴，然后是兩個女傭的廝打；那有點兒二的傻男人，為了得到這塊錢，在哥嫂面前裝瘋賣傻丑態百出時，導演還要加上強化效果的畫外音。 最有“觀賞”效果的，是這一塊錢被拾荒的小孩帶到棚戶區后引發的男女老少大混戰——不僅人為之瘋狂，連牲口都瘋了：貓狗豬鴨橫沖直撞亂成一團。這一幕頗具舊市民電影的風采，而遠距離的固定長鏡頭，卻是白描，平靜而克制，心情卻非常復雜。 三、寫實 上海的乞丐并非是社會地位低下和無能者的職業，或者說是個人生活失敗者的窮途末路。乞丐作為是一種高度組織化的職業，并不是每個新手都能輕易從事的。原本以為影片里的這個衣衫襤褸的人是個職業乞丐，討錢時非常駕輕就熟。但和老師探討之后，我被說服了。他在最后說銀元花不出去了，認為天底下怎么會有這樣的事，還說這是欺負外鄉人，這些都表明了幣制改革在城市和鄉村的推行情況不一樣，在鄉民的觀念中，紙這種本身無價值的東西怎么可能作為錢來使用，這異常真實，著實非常符合當時鄉土中國對財富的認識。這個人最后落入投機者的誘惑中。 在變化流動速度非常快的都市生活中，固執己見、頑固不化與投機取巧、狡猾奸詐的喜劇效果，這種對比令人不知道自己的笑是輕蔑的、鄙夷的還是苦澀的。 外部的社會環境似乎是底層民眾貧窮的重要原因。國民政府廢兩改元的貨幣改革，流通的銀兩和銀元之間比價波動，兌換比例的不定性給市場造成了混亂。在經歷了北伐和中原大戰之后，國民政府在相對統一的情況下開始經濟改革。從33年以后銀兩不能用了，只能用銀元和貨幣。這樣的一系列經濟的改革，使貨幣發生了變化。雖然影片并沒有直接展現權力貨幣變化引來的投機行為，但貨幣的購買力發生變化卻得到了直接的體現，一個銀元在影片最初的融融手拎可以買一個摔炮，但是到了影片結束這個銀元已經買不了同樣的摔炮。實際上社會承擔了這個改革帶來的通貨膨脹的代價。 四、白描 《霓虹燈外》中寫到：棚戶的搭建材料都是見火就著的蘆葦、稻草、麥稈、舊木板之類，而且既不防雨也不防風，根本抵御不了上海多變的天氣。外面的道路因泥濘行走不便，常用煤屑、泥土等物填埋，日積月累，道路要比道旁的人家高出許多。那里的衛生狀況也非常糟糕，生活垃圾和陰溝污物遍地都是。盡管不遠處的主要街道設有地下排水系統和垃圾站，這里的居民卻享用不到這些公共設施，還常常需要為了自來水大打出手。大多數棚戶居民喜歡以養豬作為一種投資，豬圈就緊挨著住房。這里還盛行養雞，晚上雞就待在床下。垃圾、豬糞腐臭的氣味以及潮氣的霉味彌漫在這些居民的周圍。影片里居住在棚戶區的一家三口，孩子在垃圾堆里刨東西，背景里就有學校。也許他們付不起學費，但讓孩子在外面蹭蹭課，用沙子和樹枝寫寫字，對他的未來都具有巨大的影響。這種所得工錢、居住環境、市政城市管理上的弊病并非是底層民眾憑借自己勤勞肯干就能改善的，飽含心酸與同情。電影里對貧困棚戶區居民的展現，近乎寫實。根據電影史研究者們的研究，與搭建的棚內景不同，棚戶區的拍攝確實是直接在上海的棚戶區拍攝的。放置于1930年代中期的拍攝條件，總覺得主創們在這寫實的影像中寄托了很多。 五、《舞榭之歌》 影片沿著“壓歲錢”和《舞榭之歌》展開。 人們為了這個錢撒謊、欺騙、乞求、斗毆、行竊，與原本冠以“幸運”的壓歲錢的本意的強烈沖擊。 而《舞榭之歌》的旋律則在影片中出現了三次。 第一段由楊小姐演唱，鋼琴現場伴奏，節奏緩慢，氛圍曖昧; 第二段同樣由楊小姐演唱，演唱方式由聚會變為舞廳獻唱，現場樂隊演奏，節奏接近于舞廳的舞曲。《舞榭之歌》則貫穿其女主人公的命運，當她們的顧客和工作不斷變化，舞廳和舞曲就是“下降”或者說“墮落”的漩渦中心。淫蕩與腐化伴隨著出現在這個場所里的各色人等，瞟向融融這個小女孩的色瞇瞇的目光（以鏡頭的形式呈現）頗具荒誕喜劇的諷刺與批判色彩。但主創們也并非簡單粗暴地指責，白描式的鏡頭語言是多意的，蘊含了一種并非是黑白分明的豐富的情感批判與同情，譴責與憐憫。 六、左翼 當江秀霞被拋棄之后，便來找她的同學懺悔，表示自己今后要以賣唱為生，發誓再也不做出賣人格（做舞女跳肉感的舞蹈）的事情了——這個本身就很搞笑，顯然是說給觀眾聽的。左翼筆下的歌女與舞女被視為現代商品社會的受害者，這其中往往混雜著“批判”與“同情”。它屬于黑夜，往往在晚上熱火朝天，奇特地與上海白日里的經濟生活形成鮮明對比，對金錢至上、性的消費的道德譴責與實際所帶來經濟利益，伴隨著自由與無奈。走投無路與娜拉出走有著同樣的模糊與矛盾，誰都說不清楚應該解決問題的途徑和方法，似乎指向的應該是一個更大的癥結所在。 最后一次的《舞榭之歌》，鏡頭轉移給江秀霞那個進步的同學，她在黑板上寫出八個大字：團結救亡，保衛國土。借由這個配角和《舞榭之歌》的線索作用，左翼思想和抗日救亡的啟蒙宣傳思想，就被帶進了影片之中。而一直消失的融融爸爸最后回歸，融融也不再去歌舞廳。 30年代的上海舞女歌女的“墮落”生活，需要的是“團結救亡，保衛國土”與父權家長制的救贖。看起來，似乎也是諷刺的。