移民經(jīng)歷的高壓性質(zhì)，讓此題材電影往往比普通驚悚片更令人不安，洛伊德·李·蔡的《幸運之路（Lucky Lu）》便是如此。影片設定在紐約唐人街，以攝影指導Norm Li捕捉到的迷宮般的巷道與房間構成。 這部長片首作圍繞名為Lu（張震飾）的華人送餐員展開，他多年遠離妻女，終于攢夠錢買下一套三人公寓，準備迎接家人來到紐約。

然而，盡管影片名為“幸運之路”，Lu卻仿佛中了詛咒。在家人抵達前數(shù)小時，他的電動車被盜，房東也將他趕出公寓。突然失去一切的Lu不得不與時間賽跑，以防止他的生活分崩離析。 與時間賽跑，這并不是要把《幸運之路》定義為一部動作片。表面上看，這是對導演2022年短片《老樣子》的長片改編。該短片為一場西西弗斯式斗爭的緊湊版本，也曾在戛納首映并在各大電影節(jié)斬獲殊榮。

《幸運之路》同樣深受他另一部短片《王朝倒閉》的影響，該片講述了一名七歲的華人女孩在紐約奔波的故事。與這部影片一樣，《幸運之路》不僅聚焦主角殘酷的日常生活，也關注被他疏遠的孩子如何適應成人世界。 當Lu的女兒Queenie（Carabelle Manna Wei飾）主動陪伴父親穿過城市時，影片基調(diào)從前半部分的焦慮快速變得緩慢而有感染力。李·蔡的電影獨特之處也在于捕捉這些克制。 《幸運之路》避免了煽情和冗長的解釋，精簡的劇本與自然的攝影風格相輔相成——在一定距離之外拍攝令人心碎的交流，仿佛害怕打擾這些漂泊者的生活。這種風格與最近另一部關于紐約華人社區(qū)的長片首作，曾佩裕執(zhí)導，同樣由Li掌鏡的《藍色太陽宮》相似，都以低調(diào)的筆觸給予角色一種富有同情心的尊重。

在前往戛納電影節(jié)之前，李·蔡坐下來談論了這部電影的起源、他作為商業(yè)導演的背景如何影響電影的視聽語言和節(jié)奏，以及他與張震的合作。

《幸運之路》海報 文字：Leonardo Goi 翻譯：鄭欣晴 策劃：拋開書本編輯部 01 采訪 Interview Q Filmmaker： 是什么讓你意識到自己還沒講完Lu的故事？我很好奇你覺得短片《老樣子》中還有哪些方面需要挖掘，讓你想要把它擴展成長片？ 蔡： 這是個好問題。《老樣子》的想法是在最后一刻出現(xiàn)的，整個制作過程非常迅速。我們拍它僅僅是因為我們想要拍，有一種強烈的講述這個故事的沖動。但是，當我寫完它，把它送到電影節(jié)并在戛納首映后，有些東西仍然揮之不去。我喜歡這個角色，并且熱衷于進一步探索他，我想創(chuàng)造一個在道德與情感上更復雜的陸。我認為《幸運之路》中的很多情節(jié)是基于我生活中見過或聽過的事情，此外的部分推動力，是電影史上對移民的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式。目前關于移民的電影并不多，因此以一種情感上誠實的方式呈現(xiàn)Lu是至關重要的。 Q Filmmaker： 《幸運之路》嚴格意義上說是《老樣子》的長篇擴展，但這部電影也大量借鑒了你的另一部短片《王朝倒閉》。這三部作品仿佛存在于同一個電影宇宙。你如何看待它們之間的關系？ 蔡： 我喜歡你這么說，我自己也認為它們在同一電影宇宙中…（笑）。我不確定有多少觀眾看過前兩部短片，但《幸運之路》確實是這兩部的融合，它們都是源于我對探索唐人街某些角色的強烈興趣，這是一個在電影中我鮮少看到的群體。我的意思是，紐約一直都是各種故事的背景，但我希望從兩個截然不同的視角去呈現(xiàn)移民經(jīng)歷。一方面是Lu的世界，像《老樣子》里呈現(xiàn)的，非常冷硬；另一方面是Queenie的世界，她帶有《王朝倒閉》中年輕主角同樣的俏皮與活力。 《幸運之路》最初可能是基于《老樣子》的擴展，但我希望再次擁抱那種兒童的視角，這是創(chuàng)作的主要動力。但我也需要更多的戲劇張力來支撐90多分鐘的敘事，因此我加入了妻子與女兒即將從中國到來的情節(jié)，以及他們抵達前一晚一切突然崩潰的戲劇設定。你或許會聯(lián)想到《偷自行車的人》，但我真的想稍微顛覆一下——我不希望重復那部電影的結(jié)構，我認為Lu這個世界上最倒霉的人物本身就構成了一個強大的敘事引擎。

《王朝倒閉》海報 Q Filmmaker： 這部電影幾乎帶有一種驚悚片氣質(zhì)，特別是在開頭階段，Lu必須迅速行動以避免生活瓦解。 蔡： 我明白你為什么會這么想，這部電影確實有一種驚悚片的節(jié)奏。滴答作響的時鐘，不斷響起的電話，Lu周圍的一切都在飛速發(fā)生。但我并不打算故意將驚悚片類型與移民經(jīng)歷結(jié)合起來。更簡單地說，這是我的一種個人趣味：我喜歡并希望制作那種具有某種情感驅(qū)動力的電影，而不僅僅是依靠情節(jié)推動故事。 但我也認為，陸和他的家人屬于一個無形的工人階級，在美國拍攝的電影中很少被探索，這使我格外渴望研究這些邊緣群體。我的父母也是移民，他們?yōu)榱藫狃B(yǎng)我們而努力工作。這意味著我能同時與Lu和Queenie產(chǎn)生共鳴：我能理解Lu的痛苦，也懂從兒童視角看待這一切的感覺，只有長大后才意識到父母為了生存所經(jīng)歷的一切。 Q Filmmaker： 你的影片并沒有通過重大的戲劇性情節(jié)或者直白的對白來推動情節(jié)。你把闡述替換成更精煉的臺詞，比如Queenie第一次見到疏離多年的父親時說：“爸爸看起來已經(jīng)不像爸爸了。”你能不能談談你的寫作，以及你在整個過程中觀察到的那種克制？這讓我好奇最初的劇本是否要厚很多。 蔡： 你提到的那句臺詞也是我的最愛之一，你的確說對了：一開始這個故事要龐大得多。但說實話，我對冗長的解釋過敏。影片中有些地方我仍覺得有點解釋過多，但這些對于傳達關鍵信息是必要的。Denis Villeneuve曾說，如果他能拍一部完全沒有對白的電影，他一定會去拍。我也是這么想的。 我熱愛電影語言——影像、聲音與氛圍可以用來講述故事，而無需完全依賴文字。而且，我也不覺得自己擅長寫對白（笑）。所以只要有機會盡量減少對白，轉(zhuǎn)而用其他方式推動故事，我都會這么做。我熱愛那些不輕視觀眾的電影，讓觀眾與角色一起填補故事空白，自己去摸索意義。 我喜歡省略法，盡管這部影片并沒有省略，因為故事僅僅發(fā)生在48小時內(nèi)。不過我的下一部電影會更頻繁地跨越時間線。我很開心你感受到了影片的克制，這是我的初衷。最初劇本的確厚得多，在經(jīng)過多輪反饋后，我把它刪減了，到拍攝劇本階段仍然稍顯臃腫。當然，到了剪輯室后又進一步精煉了。

《幸運之路》劇組 Q Filmmaker： 有拍攝廣告的背景，我想知道你認為這種經(jīng)歷是否在某種程度上影響了你拍攝故事片的方式。作家Salman Rushdie曾多年擔任廣告撰稿人，他經(jīng)常談到這段經(jīng)歷如何塑造他的寫作風格。你是否也有類似的感受？ 蔡： 這是另一個好問題。我記得大衛(wèi)·芬奇也說過類似的話：拍攝音樂錄像或廣告所受的訓練無可避免會影響到敘事電影的創(chuàng)作。這是真的。拍廣告迫使你必須在非常短的時間內(nèi)表達很多內(nèi)容。你需要高效處理場景的每個元素，而不是為了停留而停留。到現(xiàn)在為止，我已經(jīng)熟悉這種創(chuàng)作方式，但我不會說我最擅長的是節(jié)奏迅速的15秒廣告。 即便作為廣告導演，我本質(zhì)上仍然是個講故事的人。但廣告工作教會了我如何用更少的元素講述更多內(nèi)容。我熱愛場面調(diào)度，喜歡在畫面中精心安排演員位置，透過演員在鏡頭中的移動來講故事。這些正是通過大量拍攝廣告并試圖用一個鏡頭講述某些細節(jié)而訓練出來的。我覺得這些技巧都在潛意識中滲透進了我的寫作與拍攝方式中。 Q Filmmaker： 能否談談你選擇用膠片拍攝的原因？ 蔡： 我來說，從一開始就沒有商量余地。每個制片人都試圖勸阻我，但我很幸運有Norm Li作為我的攝影指導——他是真正的大師，一切都在膠片上拍攝。所以當世界上最棒的攝影師之一就在我身邊時，我怎么可能選擇不呢？幸運的是，制片人支持了我們的決定，盡管從經(jīng)濟角度看，用膠片拍攝并不劃算。但我相信每個用膠片拍攝的導演都會這么說：膠片有一種永恒的感覺。我傾向認為，如果你在十年后再看這部電影，它會比現(xiàn)在任何流行的新鏡頭拍攝更永恒。 還有一個事實是，膠片以一種數(shù)碼相機無法模仿的方式捕捉紐約的紋理。《王朝倒閉》則不同，我們用數(shù)字拍攝，它有著自己的視覺呈現(xiàn)，因為數(shù)字攝影機帶來的清晰度非常適合兒童的視角。我懷念在《老樣子》中用膠片捕捉城市的方式。我一直在猶豫使用16毫米還是35毫米膠片，起初更傾向于后者。 因為我想要更銳利的東西。我希望電影看起來不像明顯地用膠片拍攝，但依然保有膠片的質(zhì)感，不知道你能否理解我的意思。我們?yōu)榇霜q豫了一陣子，但35毫米膠片的成本確實比16毫米更高。最終我們拍了一些測試鏡頭。我告訴Norm我希望它能更干凈、更銳利。我不想刻意提醒觀眾這是用膠片拍攝的，我只是希望畫面能傳遞出那種感覺。當我看了鏡頭后，決定用16毫米膠片。

洛伊德·李·蔡 Q Filmmaker： 我們剛剛談論的克制似乎也體現(xiàn)在視覺風格中。一些影片中最親密、最令人心碎的交流經(jīng)常是從一定距離外拍攝的。這種選擇帶有一種尊重；我們不是入侵者，而是幸運的旁觀者。 蔡： 當我看電影時，如果影片沒有用各種攝影技巧或其他特效來強迫我產(chǎn)生情感反應，那樣的電影反而會更打動我，我希望《幸運之路》也能達到同樣的效果。我希望影片盡可能誠實地陪伴著角色，而不是誘導你產(chǎn)生任何你本不會自發(fā)產(chǎn)生的情緒。當然，最后有些時刻會傾向于這一點，我可能仍然在某種程度上試圖引導觀眾。但總的來說，我喜歡坐下來觀察，不去強行推動某種情緒，而是讓它自然產(chǎn)生。 這種克制可能是與拍攝廣告最明顯的不同之處，廣告完全追求視覺沖擊，每一幀畫面都必須盡可能完美。而我想要的恰恰相反，沒有華麗的燈光，沒有花哨的運動鏡頭——這并不是說我不希望鏡頭具有電影質(zhì)感或美感，而是我寧愿不強求它，不過度操控觀眾的情緒。 Q Filmmaker： 配樂方面是否也基于相同的理念？你謹慎使用非敘事性的音樂，有時配樂仿佛直接來自城市本身。你與作曲家Charles Humenry的對話是如何啟發(fā)你的？ 蔡： 我喜歡Charles的配樂。他剛剛在昨天用現(xiàn)場樂隊完成錄制，我相信這種方式會讓效果更好。但同樣的，我不希望它過于推動情緒，它的作用僅僅是提供某種支撐。最初我甚至想完全不使用音樂，拍攝一部類似達內(nèi)兄弟的電影，配樂僅使用敘事性音樂。但當我決定將孩子引入故事之后，情況發(fā)生了變化。我不想透露太多Lu的家人抵達紐約后的故事發(fā)展，我更希望把它當作給觀眾的驚喜。我覺得音樂在那個節(jié)點后產(chǎn)生了變化。 影片第一部分的音樂似乎在增強Lu的希望——他的家人正乘飛機前來，一切似乎逐漸走上正軌。但當事情開始惡化，影片變得非常安靜。后半部分只有一些簡短的音樂，沒有更多。我告訴Charles，我想創(chuàng)造一個人們能記住的主題，我想他做到了。我想到《月光男孩》和《假如比爾街可以作證》，以及《花樣年華》中反復出現(xiàn)的《Yumeji’s Theme》，這對我們來說是很大的啟發(fā)——我認為這種重復非常有力量。達內(nèi)兄弟能拍出沒有任何音樂的杰出電影，我喜歡這一點，但我覺得《幸運之路》需要配樂，以便在音樂和情感上捕捉孩子的視角，以及她穿過城市時的內(nèi)心體驗。

《花樣年華》海報 Q Filmmaker： 能否談談你的演員陣容？我想知道你和張震的合作是如何開始的，以及是什么讓你認為他非常適合Lu。 蔡： 張震一直是我們的第一人選。我從青少年時期起就開始關注他的作品，能與一位我視為傳奇的人合作實在不可思議（笑）。我之前從未與這樣重量級的演員合作過。我們把劇本交給他的經(jīng)紀人，然后他的經(jīng)紀人轉(zhuǎn)交給他。他讀完后就同意了。但整件事始于幾次Zoom通話。我甚至專程飛去見他，閑逛了一整天。我覺得讓他了解我很重要。不過那次見面我時差反應嚴重，因為我們在我落地的當天見面——當時在亞洲，我完全處于暈眩狀態(tài)。但最后我們聊了十個小時，那次經(jīng)歷很超現(xiàn)實。 我們隨意地喝咖啡、吃午餐、聊劇本，聊完我以為終于可以回去休息了，結(jié)果我們又出去吃晚餐，又聊了四個小時。當時我筋疲力盡，只想癱在座位里，但又不得不集中精力，努力說服他來演這部電影。但說實話，張震真的非常大方，全身心投入到這個項目中。 Q Filmmaker： Lu是一個非常簡潔的角色，而張震表演中最引人注目的或許是其肢體表現(xiàn)。他的步伐、手勢、表情——角色大部分的表達都依靠他的身體語言。你能談談如何構思Lu這個角色，以及整個過程中你們是如何合作的？你給張震和Carabelle Manna Wei提供了多少即興發(fā)揮的空間？還是你對每個場景都有嚴格的設計？ 蔡： 嗯，張震是在拍攝前一周才到的，所以我們并沒有多少時間深入研究。沒有松散的排練環(huán)節(jié)，他自己完成了所有準備。他出現(xiàn)在片場時讓我震驚。他的小跑步伐、獨處時的狀態(tài)，以及在家人面前的變化——這些細微的差別全都出自他自己的設計。我一開始只告訴他，Lu是個戴著很多面具的人，他可以融入并適應周圍的任何人。我覺得張震很喜歡這種角色的肢體轉(zhuǎn)變，但最終的表演效果完全歸功于他自己。 至于Carabelle，她之前完全沒有表演經(jīng)驗，她只有7歲，我覺得她是個不可思議的發(fā)現(xiàn)。我很慶幸找到了她。在拍攝前，Norm和我花了兩個多月列出所有內(nèi)容，每天坐下來逐一討論場景，最終沒有太大的偏差。 我討厭故事板，所以只簡單畫了一些場景布局圖，并在谷歌文檔中列出鏡頭清單。雖然現(xiàn)場需要做一些適應，但整體上我們對于拍攝的鏡頭都非常嚴格，不會過度拍攝。我們有明確的設計，但在這些約束下，演員們?nèi)钥梢月晕⒄{(diào)整，我們會適應他們的意見。Carabelle的表演完全是按照我們的指導，作為一個非專業(yè)演員，她太不可思議了。張震則相反，作為一名老手，他駕輕就熟，經(jīng)常會帶來自己的想法。事情雖然有時會發(fā)生一些變化，但不會太劇烈。

《幸運之路》劇照 Q Filmmaker： 你對紐約的呈現(xiàn)方式也讓我很感興趣。你回避了一切標志性景點，將唐人街拍成一座由巷道、走廊、公寓構成的迷宮。仔細想想，這也是一種克制。 蔡： 這是另一件沒有商量余地的事，我很高興你有這樣的感受。我知道我們要在紐約拍攝，但我不想有任何明確的的地標——我不想看到帝國大廈、自由女神像，或者任何可能與這座城市聯(lián)系在一起的東西。如果你不知道背景是紐約的話，你甚至可以想象這是另一個大都市。我喜歡你用了“迷宮”這個詞。我們在拍攝城市時，強調(diào)了那種幽閉恐懼的感覺，到處都是墻壁，沒有空氣可以呼吸。 整部電影唯一的開闊視野，就是你在最后看到的那扇窗戶，整個過程始終處于一種壓抑窒息的狀態(tài)中。有時候我們碰巧發(fā)現(xiàn)了一些令人驚嘆的拍攝地，然后意識到我們不能使用它們——它們太漂亮了。我想要回避單純?yōu)榱嗣栏卸x擇的場景，每個地點、每個鏡頭都必須服務于我們希望傳達的特定感受。拍廣告時你需要做相反的事：只是在追逐美麗，這與我想用這部電影做的事相反。 Q Filmmaker： 你剛剛憑借劇本《Yakult Ajumma》獲得了2025年TIFF-CBC電影年度最佳編劇獎。如果你現(xiàn)在不方便談論它的話完全沒問題，但這會是你的下一部電影計劃嗎？ 蔡： 是的，我很想拍那部電影。它已經(jīng)準備好了，我希望《幸運之路》在戛納首映后能引起一些關注。不過，我真的很期待，《Yakult Ajumma》的故事發(fā)生在首爾，更像是一個韓國故事，但仍然講述著另一個被忽視的服務行業(yè)人員——不過呈現(xiàn)方式會截然不同。它將更像一部懸疑驚悚片，同時也是對母親身份的一種刻畫，但風格上會比《幸運之路》的新現(xiàn)實主義更為輕盈一些。也許更接近《小偷家族》那種風格：扎實、真誠的電影創(chuàng)作，同樣以人物作為敘事的核心推動力，這讓我非常興奮。

《小偷家族》海報 02 書本短評 Short comment 忠澤（書本戛納記者）X 本屆觀影最差一部。對于這一群體的工作、生活其實沒有關注（或者說沒有電影化的能力），情節(jié)阻力的設置全是極為膚淺經(jīng)不起推敲的；而主人公的應對也都是完全機械、最刻板印象的，絲毫看不到作為一個人的真實。家庭關系、社會關系都完全無法信服，他們之間的互動方式根本沒有細節(jié)。而完全懸浮的臺詞和劇情走向，什么樣的演繹也沒有辦法拯救。 這一年內(nèi)的三部戛納片可以完美詮釋這部有多么地拙劣——今年也是家長帶孩子底層打拼的《左撇子女孩》，你可以看到生活的壓力不是單向度的，而一個家庭的關系、和社會的關系真實建立是怎樣的； 去年紐約底層的《藍色太陽宮》，可以看到怎么去尊重一群人的精神世界而不是消費；而去年同為外賣員題材的《蘇萊曼的故事》，可以看到如何真的去現(xiàn)實主義地寫一個群體的生活，以及如何去拍一個外賣員的電影動作。 陸泫龍（書本戛納記者）3 很FIRST的一部片子。 Vivienne（書本作者）2 影片里主角移民紐約的選擇像一張無法退票的車票，一旦上路就只能硬著頭皮往前走。生活最沉重的時候萬事皆難：房東催租、房子住了今天沒明天、工作不保、親情糾葛復雜。 狼狽到男主靠偷摩托活下去，卻又在女兒面前極力維持“體面”——這種設定固然動人，但現(xiàn)實感和邏輯性卻略顯單薄。比如一邊失業(yè)卻能帶女兒出門一整天四處吃飯；一邊無依無靠卻偏偏選擇最昂貴最艱難的紐約落腳。 導演顯然很真誠，也努力還原底層困境，但在苦難敘事的堆疊中略顯用力過猛。