不一定驢驢犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com 美麗的日本罪愆的畫師：“異人”伊丹十三 文/不一定驢驢 2005年12月 “異人”：不同尋常的人。優秀的人。《椿說弓張月》后編云“我國每逢天皇治世，必出一異人”。司馬遼太郎在和伊丹十三的接觸中，深深感受到他是個異人……                           ——大江健三郎《異人》 大江健三郎的隨筆和小說中，時常會自豪地出現他的智障兒子光、愛妻由佳里，以及光的舅舅、由佳里的兄長、那位周身籠罩著“異人”光輝的伊丹十三。 大江健三郎自傳式的小說《被偷換的孩子》，講述作家“古義人”尋覓身為電影導演的妻兄“吾良”自戕真相的故事--美麗的嬰孩被侏儒小鬼戈布林偷偷換走的故事。這宗故事的原型，正來自于1997年12月20日他不得不面對伊丹十三跳樓自殺的事實。 早年讀《日本電影史》，第五章第十二節，巖崎昶先生對兩位英年早逝的時代劇奇才導演扼腕哀嘆，“他們盡管死后留下了極高的榮譽，但是如果不早死，無疑將會拍出更加優秀的作品來。”“在沒有得到大展宏才的機會就死了。”--他們就是山中貞雄和伊丹萬作。 巖崎昶的文字給我留下了關于伊丹萬作深刻印象：（1），伊丹萬作最初靠畫插畫維生，在中學友人伊藤大輔的介紹下加入日活，轉行做了編劇，爾后編而優則導；（2），他是一位有良心的知識分子，一個正直的、反戰的“社會派”導演。其作品特點是籍由嘲諷和幽默來表現理智，帶有一種苦澀的幻滅的色彩；（3），伊丹萬作擅寫散文和隨筆，他是虛無主義者、個人的人道主義者，這種思想也時刻受到理智的制約。 巖崎昶關于他的這些人生藝術觀的梗概，我無緣目睹于影像，但是在他的兒子伊丹十三身上，我不得不感嘆DNA遺傳基因恍若輪回宿命般的神奇：伊丹萬作未能走完的藝術之路，被伊丹十三延承了-- 一、伊丹十三的故事 伊丹萬作的繪畫天賦和文學天賦，傳給了伊丹十三，還有女兒由佳里（大江健三郎出版物中的插畫，皆出自她手）。伊丹十三研究過心理學，作電影人外的另一個身份是隨筆家，他傾倒于岸田秀的“惟幻論”，發表了不少隨筆，還和研究弗洛伊德、拉康的學者一起出過書，大江健三郎對其推崇有加。他說：伊丹的隨筆真實地體現了他的個性。他的文章中最有意思、對社會最有好處的是各種類型的采訪紀錄。這仿佛是他成為電影導演之前所經歷的漫長曲折的道路。 伊丹萬作的睿智、狷介正直的人格魅力，在伊丹十三身上亦有著鮮明的體現。伊丹十三的思想價值觀、藝術風格，甚至可跟上文巖崎昶對伊丹萬作的那段評述對號入座。和父親一樣，他對抨擊時弊揭露社會內幕矢志不渝。比起父親借助諧謔時代劇的偽裝手法，伊丹十三則恰逢時宜地冠以生活喜劇的形式：在幽默的氛圍中呈現人生百態，在輕松的情緒中譏誚世間不平。他是一位有良知的藝術家，他是一位勇敢睿智的文明斗士。 伊丹十三原名池內義弘，生于1933年5月15日，13歲的時候父親伊丹萬作就過世了，他的高中生活在愛媛縣松山市度過，大江健三郎就是他高二結識的同窗和摯友。伊丹中途輟學，后來想復學，但是被原先的班主任、音樂教師拒之門外。當時正是大江陪同他去找老師。大江后來回憶道：我和他去見老師，他根本不申述理由，倒是我慷慨激昂地為他辯解。接著，他叫我的名字，說：“健三郎，算了，回去吧。”后來，大江考上了東大，而伊丹則踏上社會，從事繪畫插圖的辛苦工作（和父親當年一模一樣），這為他后來的電影拍攝積累了豐富的社會經驗。大江回憶說：如果高中那個班主任能夠重新接納伊丹，他就和我們一樣讀書，大概能考上一所好大學，遇到一位好老師，從而滿足他生性好學的愿望，就可以比現在更幸福地施展自己的才能。 伊丹26歲那年，在朋友幫助下成了大映公司的一名小演員。1960年代到1980年代，伊丹參演了三十多部影片，多數為配角，直到不惑之年，演技才受到肯定，市川昆的《細雪》，森田芳光的《家族游戲》，使他贏得了電影旬報的最佳男配角獎。然而，伊丹沒有繼續把自己的演技發揚光大，而是蟄居幕后一心一意地操起導筒，去完成他“子承父業”的夙愿了，盡管此刻他已五十歲有余。 七O年代，伊丹參與制作了一系列電視紀錄片，開創電視歷史紀錄片的新形式，把大佛次郎的《天皇的世紀》拍攝成系列片。司馬遼太郎感受到他是個“異人”就是在這個時期。1984年，伊丹在ATG資助下，電影處女作《葬禮》出爐，受到電影旬報激賞而一舉成名，他以華麗的姿態踏上了導演的甬路。嫻熟的電影技巧，令評論家們嘖嘖稱奇，伊丹依靠其深厚的文學底蘊和二十余年電影工作經驗的積累而爆發出驚人的藝術創造力。翌年，高歌猛進的伊丹推出富娛樂精神的行業喜劇《蒲公英》，進一步豎立自己的影像風格，接下來的幾年間他慢工出細活，基本保持一年半一部的速度，其《女稅務員》系列、《大病人》、《民暴之女》等片，大抵都深受好評。 伊丹的愛妻宮本信子是演員，1967年她和伊丹邂逅在大島渚的《日本春歌考》中，兩年后二人便結為伉儷，后來丈夫干上導演，妻子自然鼎力相助。事實上二人的合作關系，不啻當年的溝口健二與田中絹代、成瀨巳喜男與高峰秀子、吉田喜重與岡田茉莉子。伊丹電影中永遠無法缺少宮本信子，宮本是伊丹作品不可分割的一部分。此外，他們的長子池內萬作也是演員。 伊丹電影的題材，總是和日常生活中的瑣碎小事息息相關，譬如葬禮、美食、疾病……他的作品根植于生活，并經過周密細致的調查：為了拍《葬禮》，伊丹跑到殯儀館打工，給死者化妝；為拍《蒲公英》，他擺攤賣拉面；為了拍《女稅務官》，他隱名應聘日本稅務局的臨時核算員；為拍《民暴之女》，他躋身于黑社會。由于《民暴之女》對黑幫頗有微言，引起了黑社會暴力團伙的刻骨仇恨，一再對他威脅恐嚇、襲擊滋擾。伊丹遭到暴徒襲擊，臉部和頸部受傷，不得不入院，而病院中的他也一刻不得憩息，鑒于醫道與人道的沖突有感而發，拍攝了《大病人》。此后，他把大江文學《靜靜的生活》搬上銀幕。遇刺后的伊丹曾申請警方保護，這段“受監護”的日子，促成了他的《受監護的女人》。然而，正當他蒞達事業上的第二春，正在他蜚聲遐邇之際，卻驟然走上了自戕之路。 1997年，這位潔身自好的大導演被狗仔隊偷拍到跟一名年輕女職員“交往”的照片。見報的前一天，許多記者打電話向伊丹求證，伊丹回答說，將召開記者會澄清。然而，當天夜里，伊丹從他的辦公室八樓縱身一躍，以死來向這家雜志抗議。他在遺書上寫道：新聞界各位，我愿意以死來證明我的清白，除此別無他法。請諸位今后多多關照宮本信子，她是日本最好的妻子、母親和演員。 伊丹死后，輿論界一片嘩然，在眾說紛紜的關于伊丹之死的各種揣測中，大江健三郎悲慟憤慨地著書《被偷換的孩子》，悼念這位才華橫溢的摯友、導演、演員和勇士。 二、伊丹十三的影像風格 1、行業化黑色喜劇，“社會派導演”？ 從處女作《葬禮》到遺作《受監護的女人》，伊丹十三始終保持了一致的創作風格--諷喻諧謔、行業化的題材選擇、誠實、情節構思第一主義。 與孤芳自賞的為藝術而藝術的藝術家們不同，伊丹的電影系通俗與民間的代言。他把自己投身常態的日常生活，以其敏銳的視角審度現實，擷取生活之中樸素的尷尬幽默與荒誕--而非矯揉夸張的喜劇效果，這是其作品吸引觀眾的原因之一。 類型電影、題材選擇的行業化傾向是伊丹創作的一貫模式。《葬禮》中的日本葬禮、《蒲公英》中的飲食文化、飲食行業、《女稅收官》中稅務行業、《大病人》、《受監護的女人》中的演藝圈和醫者、《民暴之女》中的民事暴力、《鴻運女》中的藝伎、《超市之女》中的超市經營者……行業展示的集中性和具體性，為他最直接透徹地觸及民眾生活世態百相提供了可能。具體行業的展示，即是社會生活的鮮活斷面的呈現。伊丹躋身各行各業，在經過周密細致的調查，以及精雕細琢的情節構思的基礎上，表達出自己的價值判斷和并不中性化的立場--更多是從一個藝術工作者“善良”的人性立場：有對傳統文化的肯定，有對社會的揶揄和嘲弄，有妥協，也有對現實的質疑和虛無。 處女作《葬禮》，相當于伊丹攝制電視紀錄片的衍變，隨后的《蒲公英》，則是他對好萊塢西部片的效仿與融會貫通。匠心獨運的縝密故事結構、空間蒙太奇的華麗敘事技巧，見證了伊丹嫻熟深厚的影像功底。但是，接下去的作品中伊丹再沒有費勁心思地布置形式鏡語：在歷經《蒲公英》的敘事演練和《女稅收官》的鋪陳之后，伊丹推出了融入自己人生、藝術觀的顛峰之作《女稅收官2》。而他作品的喜劇因素也逐步被逼仄悲戚的現實掩蓋了，伊丹愈來愈集中描摹他美麗的日本罪惡的畫像。再后來的《大病人》到《受監護的女人》，伊丹甚至預見了自己的死。 伊丹有時會被認為是“社會派”導演，然而，“社會派”導演的電影大抵系沒什么意思的索然無味的東西，伊丹的電影卻恰恰相反。大江健三郎都不禁反問：有被國家（特指日本）鼎力支持的“社會派”導演么？（特指《民暴之女》上映之際） 一方面，伊丹接受了“社會派”電影的觀念--社會性和積極意義，而其黑色諧謔的風格，又明顯區別于“社會派”電影的僵硬和做作，這是他作品富娛樂性的一面；他摒棄了“社會派”電影一廂情愿的批判筆觸，乖離了“社會派”電影道德宣揚與教化的倫理學立場，而假托哪怕只是理想化情懷的救贖達成他具藝術感染力的影像。這或許是他和父親的共同之處--“個人的人道主義”。伊丹想創作有意義的電影，他的總體構思和細部觀察，以及影像技巧總是把對象所隱藏的最本質的東西表現得淋漓盡致、暴露無遺。這大概是他被人稱作“社會派”的原因吧。 2、伊丹十三的藝術觀、生死觀 對藝術工作者來說，也許等待死亡是最污穢、可恥、不浪漫而又無奈的一件事吧，與其無助凄涼地遺憾死去，毋寧超然自主地完結人生，無怨無悔。有島武郎、芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫、川端康成……近半數的日本藝術家們，都在自戕中與塵世道別。1997年，伊丹十三墜下樓宇，而他四年前的《大病人》，似乎已朦朧預現了這個悲劇。 伊丹認為現代化的日本已經對死亡失去了感覺，這一喪失使日本人原有的人情味減少了。“我們對死亡一向有豐富的想象。”他說，“日本人至今仍最喜歡櫻花，因為櫻花開花期短，凋謝得快。人們被它瀟灑的死亡所吸引，當你行將死亡時，你會像垃圾一樣被掃出家門，送入醫院，如果我們重新將死亡納入生活里，那么日子會過得愉快些。” 伊丹在處女作《葬禮》中，籍由對棺柩中死者臉部多次特寫的暗喻，完成了由死望生的凝視。穿透生與死的界限，由生入死，在死亡中思忖生存的意義。影片結尾母親對大家說：我們還有一起活下去，再度開始過下一個生活。 《大病人》中，伊丹進一步固化了這個主題，他以寺山修司式的超現實幻象，把病號送進生死之間的結界，完成由生到死、由死到生的體驗。伊丹在影片中展現了現實的丑穢，姑且連追求藝術的藝術家主人公（三國連太郎飾演），亦難逃自身的骯臟。我們不難發現，病入膏肓之前的他，就是活生生的丑惡的化身：身為大導演的他，在片場驕橫跋扈，跟年輕女演員偷歡，愛妻棄他而去，他惟有借助酒精和工作麻痹神經。然而，生命行將完結之際，這一切都得到了原宥和凈化。誠如他那句肺腑之言：“以前從沒這樣真切地活過，此刻才真的感覺到自己的存在。” 在丑惡不公的現實面前，伊丹不禁感慨：惟有死亡，才決裂了丑陋；惟有死，才意識到活著；死亡并不是終結。 川端康成曾說：“一切藝術的奧秘就在于‘臨終的眼’ ”，伊丹的影片是他的實踐者。他對死的超然態度，也讓我想到川端康成“生--滅--生”的佛教禪宗理念。川端康成在《山音》中寫到：人在瀕死的時刻，將會聽到“山之音”，那是自然界的呼喚聲。《大病人》結尾主人公死去，伊丹把鏡頭定格在枝椏搖曳、漫空籠翠的杉林，這同樣是影片伊始的第一個鏡頭，伊丹暗喻死者靈魂與自然的融合。具現了“天人合一”的東方傳統文化精神。《靜靜的生活》中，伊丹表明了對大江健三郎《在自己的樹下》的認可：山谷中的每一個人都有一棵屬于自己的樹，人的靈魂從“自己的樹”的根中出來鉆到剛降生的孩子麗，而人死后靈魂又返回樹根里。 在故事中，伊丹借智障者義玄的無忌之口探討生死。大伯的葬禮上，義玄毫無避諱地對祖母說：既然你已經八十歲了，就是說你離死不遠了，請打起精神，努力去死吧（好好地活到死吧）。宮本信子的一番雋語更惹人深思：普通人在死的時候并不會感到太痛苦，因為他不會失去太多東西，就好似在下最后一步臺階，自然而然地踱下去了。 3、伊丹十三的影像變奏 伊丹十三的電影，在追求與自己人生觀趨于一致的誠實基礎上，始終保持著意味深長的對應性和連貫性。《蒲公英》可看作是他藝術主題廣義上的橫向鋪展，隨后的作品，則是對其縱向的強化延伸和細節檢驗。他作品的變奏特質與其有意強調的“呼應”，體現出一股濃郁的輪回與宿命的意蘊。 《蒲公英》末尾的長鏡頭，灑落于公園長凳上一位母親的懷抱，襁褓中的嬰兒，安詳地閉著眼皮，吮吸著母親的奶水，這是一個生命的本能的起點。而隨后的《女稅收官》，伊丹有意銜接這個場景與前作遙相呼應。影片的第一組鏡頭，他的嘴中依然噙著她的隆起之物，只是，“母親”換作了病院護士，她膝頭偎依的也不再是嬰孩，而是病入膏肓的暮年老者。這是一輪生命的行將終結，人的本能的回歸。 值得注意的是，伊丹的多部影片里都出現了各種“哺乳”的情節（除前面兩部，還有后來的《受監護的女人》等），伊丹不只一次模糊了性欲與食欲的界限，訴諸于食欲與性欲的媾和。我有理由相信，這是鉆研精神分析法的他對弗洛伊德“幼兒性原欲”的認可--“對育嬰室里的純潔無邪的可怕誹謗與冒瀆”。 《女稅收官2》開篇，對“吃相”的惟妙惟肖的刻畫，同樣延承了《蒲公英》以飲食為介面揭示現實的手段。一方面河溝里漂浮著腐爛餓殍，另方面政客老頭們大螃蟹餐前狼吞虎咽，還有人風趣地說道，浮尸的眼睛大概被螃蟹吃掉了。這是伊丹對“人吃人”殘酷現實的辛辣暗示，強烈的對比，生成了一種振聾發聵的效果。而且，這里“德高望重”的老者正是《蒲公英》“法國料理事件”中漲紅臉的高官。此外，影片中白衣古惑仔中彈踉蹌的死法，與《蒲公英》里的“白衣紳士”如出一轍，伊丹回首前作，是對當初“白衣紳士”猝死的解釋。 《蒲公英》主人公蒲公英鍥而不舍、奮發圖強的韌勁，是伊丹作品中一貫的主題精神。譬如《民暴之女》，宮本信子扮演的井上律師，就好似《蒲公英》里黑郎鼓舞蒲公英經營拉面店那樣幫助一家深受黑幫滋擾的賓館站起來反抗。 《蒲公英》中有一段關于超市的小插曲：偷潛入店的七旬老嫗糟蹋食物，津川雅彥扮演的店員上前阻撓。后來的《超市之女》，類似于它的變奏。孤男寡女--鰥居的津川雅彥，寡居的宮本信子，這對歡喜老冤家相逢。她的出現，拯救了他的人生，也挽救了他糟糕的事業，此情節結構的前身，來自伊丹的《鴻運女》。宮本為津川打氣鼓勁，幫他經營起“全日本最好的超市”，又是伊丹的“勵志”模式，類似于《蒲公英》和《民暴之女》。 4、人生如戲，戲如人生 《蒲公英》開場，役所廣司扮演的“白衣紳士”坐在影院前排，一臉嚴肅地對觀眾說：我們的電影開始了--這句告白宣告了伊丹電影的宗旨--人生如戲，戲如人生。 《大病人》始于一家病院，一對罹患絕癥的戀人偎依在床頭，唱著他們心中哀戚的歌，繼而，當我們發現這本是拍攝現場的戲劇一幕時，命運的捉弄卻在男演員兼導演的主人公踱下舞臺返回現實之際開始了。男演員被查到胃癌晚期，這是戲劇與現實人生的第一次吻合。隨后，男病號企圖自盡，模仿戲中女演員那樣窒息而死，是戲劇與現實的第二次吻合。電影行將結束，伊丹的藝術之道徹底擊潰了醫道；浪漫的藝術，終究戰勝了丑穢的現實。導演在舞臺上奏響般若心經安魂曲，宣告了對死亡恐懼的僭越，戲劇與現實第三次重疊匯為一線。 《靜靜的生活》也有類似的結構。對于故事中“我是你的守護神”之說，伊丹分別從幾個方面來闡釋，把小說中的情節和現實生活對應，把虛構與現實重疊，并于結尾義玄保護姐姐的一幕中得到了升華。 伊丹在《受監護的女人》中同樣采用這種影像手段，綻現了強烈的藝術感染力。在影片的舞臺表演中，保護女演員的警察扮作女王（女演員飾）的侍衛，為她拼命與“敵人”廝殺，不久后，這一幕便在生活里真實上演。心靈與心靈的交匯，女演員從警察身上學到了捍衛正義，警察的木訥性格也因女演員而改變。 宮本信子扮演的女演員磯野，作為奧姆教兇殺案的證人，生活和事業被攪得一團糟，被邪教接二連三地威脅恐嚇，自己的演藝前程也將受到影響，但是，這一切并沒能使她屈服退縮。伸張正義、與邪惡斗爭到底的無畏勇氣，正是伊丹十三倔犟性格的投影。尤其值得注意的是在女明星的噩夢里：她的情夫為了保全她的名譽，為了向媒體抗議，竟飲彈自盡了。這甚至成了兩個月后伊丹之死的一種解釋。 從1984年的《葬禮》開始，伊丹與丑惡不公不懈地斗爭了十三年，執導了十部作品，期間得罪的社會各界人士不計其數：奸商、富豪、官僚、黑社會、邪教、醫生、法師、政客、記者……在他開罪了黑幫后，黑幫團伙就像《女稅收官2》描寫的故事那樣對他滋擾不斷，模仿《民暴之女》用利刃刺傷了他。有人說，伊丹總是慫恿女演員在電影中寬衣解帶，自己的妻子（宮本信子）卻未“一視同仁”。于是《鴻運女》中，秉公的伊丹索性讓愛妻赤裸身體。 伊丹在電影中，經常會挖苦名望之士“偷歡”，現實中，記者竟這樣對他栽贓，誹謗他和年輕女職員的外遇。伊丹為了辟謠，為澄清自己的清白，為了讓觀者相信他在電影中揭露的不公，他不吝以自己的生命為代價！像他的電影中的主人公一樣，縱身一躍，以死相抗。 三、死亡之謎 伊丹死后，輿論界一片嘩然，各種揣測紛至沓來。有人說：伊丹之死，雜志報紙只是導火索，真正原因是他幾年來被黑道騷擾，不堪其恐嚇而造成的；也有人認為，伊丹與女職員確實有染，他是含愧而死；余秋雨認為，伊丹是為愛妻宮本信子的名譽而死。他太愛她的妻子，生怕妻子因此陷入一個被人指點、訕笑而有口難辨的緋聞沼澤中，只得用自己的生命做個名譽的救生圈拋給她。 而伊丹的同行，同樣具備演員和導演的雙重身份、同樣多才多藝的北野武則主張伊丹之死是因為工作上的瓶頸--講白了，就是江朗才盡，再也拍不出好電影了吧。當時剛剛在威尼斯獲得金獅獎（《花火》）的北野武甚至說：伊丹先生從高樓屋頂上朝下看的時候，我的得獎說不定從背后推了他一把吶！--眾所周知伊丹對黑幫深惡痛極，而北野武則跟黑幫有染，不知二人是否結過梁子？ 伊丹的妹婿、跟伊丹自高中時代就親密交往的大江健三郎面對世人眾說紛紜的揣測，說了這樣的話：“……他們都對自殺者抱有一份侮蔑之情。蔑視之情來自一股確信，他們有充分的把握，認為媒體世界里曾經被奉為王者的伊丹十三，如今已經從高處跌下，萬萬不可能再回來反擊他們了。” 懷著憤懣悲愴的心情，大江著書《被偷換的孩子》，寫伊丹之死，寫伊丹十三，寫他如何被現實世界里的戈布林小鬼偷偷換走。同時深深感到現實世界的戈布林還將換走更多善良的人……（原載《看電影》，轉載請注明，謝） 伊丹十三導演作品年表： 《葬禮》1984年 《蒲公英》1985年 《女稅收官》1987年 《女稅收官2》1988年 《鴻運女》1990年 《民暴之女》1992年 《大病人》1993年 《靜靜的生活》1995年 《超市之女》1996年 《受監護的女人》1997年 主要參考書目： 《康復的家庭》大江健三郎 《日本電影史》巖崎昶 《在自己的樹下》大江健三郎 《臨終的眼》川端康成 《性學三論》弗洛伊德 《被偷換的孩子》大江健三郎