1. 布魯諾·杜蒙

在談論今年在《電影手冊》排名第二的迷你劇《寬寬和非人類》之前，我們應該先談談導演布魯諾·杜蒙。其實，這整篇文章討論的也只有布魯諾·杜蒙，沒有其他。因為從阿斯特呂克和特呂弗的“作者論”意義上，杜蒙就是個純粹的“作者導演”，不論這術語究竟有多大意義。換句話來說，他就是他的電影，而他的電影就代表了他這個人。 所以布魯諾·杜蒙到底是誰？雖然很多人知道這個名字，但其實沒有人能說清楚這個問題，包括筆者。他曾是被影評人寄予厚望的“布列松傳人”，但他很快就用自己極端暴力的電影打碎了人們的期待。在《情色沙漠》后，他與《日煩夜煩》的導演克萊爾·德尼、《不可撤銷》的導演加斯帕·諾、《春宮電影人》的導演貝特朗·波尼洛和《波拉X》的導演萊奧·卡拉克斯一并被一位加拿大影評人（蔑？）稱為“法國新極端主義”（New French Extremity）導演，但他本人其實更像個過度正經的修士。 人們都覺得他是個徹頭徹尾的知識分子，但他實際上并不是大家謬傳的“哲學教授”，他只當過法國北部一所高中里的哲學老師，而且他還不太喜歡這工作。他曾是全法國最缺乏幽默感的導演之一，卻在近幾年莫名轉了性，拍出的東西一部比一部喜感。所以，剩下來能形容他的標簽就只剩一個了——“《電影手冊》的親爹”。因為基本上他每拍一部作品，都會進《電影手冊》年度榜單的前五。 那么布魯諾·杜蒙配得上《電影手冊》的推崇嗎？筆者個人認為配得上。他的電影雖然尺度很大，但并不是在無的放矢地尋求爭議；他的電影雖然節奏極慢，但并不像許多當代“慢電影”一樣毫無信息量，令人無聊。他拍電影是為了尋求靈性，而他也的確成功了：他的《撒旦之外》震得筆者魂飛魄散，而他拍的傳記片《1915年的卡蜜兒》，則比迄今為止的任何一部卡蜜兒·克洛岱爾傳記片都更打動筆者。事實上，21世紀已經誕生了很多好電影，但很少有電影能像杜蒙這幾部作品一樣，給我帶來某種靈魂共振。 當然了，杜蒙的這部新作《寬寬和非人類》并不太符合筆者的上述形容。它既不慢，又不嚴肅，并且完全不想跟你玩靈魂共振。這部塞滿了卡通式丑角的喜劇并不關心圣靈，然而它對當下時事的影射指數卻空前的高。所以當觀眾想嘲笑片中的那些智障和畸零人時，或許在突然之間會反應過來：我去，我嘲笑的難道不就是自己嗎？ FYI：杜蒙早在本世紀初就有過與《寬寬和非人類》類似的構想了：在數年間，他一直在為一個名為《末日》（The End）的劇本拉投資。這劇本是個罪案故事，講述了一對美國警察在彗星不停掉落地球的同時偵查一樁刑事案件。十多年之后，這個故事重現了，但發生地不是美國，從天上掉下來的也不是彗星。 2. 從“布列松”到喜劇咖

《寬寬和非人類》是迷你劇《小孩子》（2014）的續集。《小孩子》則是杜蒙的生涯轉折點。一方面是因為，這是杜蒙第一次拍電視劇，另一方面則是因為這是杜蒙首次為作品加入喜劇元素。沒想到，杜蒙一嘗試喜劇，就完全停不下來：他之后的三部作品《瑪·魯特》、《童女貞德》和《寬寬》，簡直一部比一部不正經。 那么杜蒙是為什么變成了喜劇咖呢？答案在《1915年的卡蜜兒》的劇情中。這部電影發生在精神病院里，除了女主演朱麗葉·比諾什之外，所有的病人角色都真的是由精神病人出演。當卡蜜兒/比諾什觀看這群病人對莫里哀戲劇《唐璜》的排演時，她先是被她們的笨拙逗得合不攏嘴，隨后卻突然被她們的執著感動得淚流滿面。杜蒙說：“在那一刻，我發現喜劇和正劇是可以相互融合的，因為它們其實是一回事。極度的悲傷往往能變得好笑，反之亦然。” 從那之后，杜蒙就放飛了自我，盡情地釋放著自己對世界、政治、歷史與人類的戲謔和嘲諷。他的《小孩子》在一樁鄉村連環兇案中添加了黑色幽默，《瑪·魯特》把一個食人族故事講成了一出滑稽劇，《童女貞德》讓貞德在重金屬配樂中憂慮法國的命運，而《寬寬》的喜劇指數則登峰造極。《小孩子》中還只是稍微有點不正常的兩個警察范德韋登和卡龐蒂埃，在《寬寬》里直接變成了兩個大型智障，而《小孩子》里的那些偏狹又邪惡的村民，在《寬寬》里也沒了邪惡品質，只剩下愚笨和偏狹。因為人心在《寬寬》里并不像在杜蒙的前作中深不可測，它只是很可笑。 FYI：隨著時間的推移，杜蒙對布列松的態度有著180°的翻轉。他的前兩部長片《人之子》和《人啊人》受布列松影響至深，而他在2007年接受《視與聽》采訪時也說，《鄉村牧師日記》是他最喜歡的電影之一。但他似乎被人們沒完沒了的關于布列松的問題給惹毛了：在2009年宣傳《哈德維希》時他說：“別跟我提布列松了，我和他完全不同。他是個基督教衛道士，而我不是。拿我和他比較的人要么是缺乏想象力，要么是不知道該怎么理解我的電影，所以才亂貼標簽。” 不過，只要你看看2011年的《撒旦之外》，你就明顯能感受到布列松的影響。人物身體的局部特寫，不斷重復且具有宗教色彩的影像元素，發生于畫外的暴力行為……你完全能看到《金錢》、《穆謝特》與《扒手》的影子。或許杜蒙之所以不開心，只是因為害怕自己的秘密被戳穿吧。 3. 屎到淋頭

在前文中我們曾提到，杜蒙曾經寫過一個叫《末日》的有科幻元素的劇本。但在從《末日》到《寬寬》的十來年里，從天上落下的物體發生了重大的改變。在《末日》中掉下來的東西是彗星，在《寬寬》中掉下來的則是一灘灘長得像大便的外星污泥。 杜蒙可能不是最善于運用隱喻的大師，但在他的前作中，一直有著令人說不清道不明，卻又極具魅力與詩意的隱喻和象征。《人啊人》中法隆在花園里的升空，《撒旦之外》中那個集撒旦與基督于一身的鄉村流浪漢，還有《小孩子》中那些無法被解釋的意象：被直升機吊在空中的母牛、被擺成魯本斯油畫主人公姿勢的死尸……它們都能引發某種無法用語言描述的詩意回響，讓人久久難忘。 然而在《寬寬》里，杜蒙卻沒有給詩意和隱喻留多少空間。鄉巴佬智障警探范德韋登，直接把來到鎮上的黑人難民稱為“黑洞”和“非人類”，而席卷全法國的右翼黨派，也終于在寬寬的小鎮上落戶了。杜蒙的電影經常發生在一個讓我們難以辨別年代的抽象時空中，然而到了2018年，就連沒那么關心世俗生活的他，都沒法對讓人糟心的時事視而不見了。民粹、右傾、種族歧視、移民危機，這些問題就像從天而降的“屎”一樣，既侵入了杜蒙的電影場域，也影響著所有法國人的生活，沒有人能在這場屎風暴中全身而退。 更荒誕的是，在《寬寬》的“屎”里，會跑出一顆星星，它會隨機鉆進某個倒霉蛋的身體，然后這個倒霉蛋就會從自己的屁眼里生產出一個和自己一模一樣的復制品。于是，世界徹底亂套啦，就像那個既是智障又是某種哲學家的范德韋登（他的確是某種哲學家，就像《撒旦之外》里那個殺人如麻的流浪漢的確是某種基督一樣）所說的一樣：“我們已經搞不清楚自己到底是誰了。世界末日來了。” 于是，在《寬寬》的結尾處，我們看到了杜蒙所有作品中最荒誕的場景：一群弱智一臉懵逼地面對著跟自己一模一樣的另一群弱智，而那些沒被“克隆”的弱智，則搞不清楚自己身邊的究竟是個“貨真價實”的弱智，還是只是個弱智的副本。在現實中，人類總覺得自己擁有的人性是崇高的，甚至總想把這虛無縹緲的東西復制到外星人和機器上，讓它們把人性傳遍全宇宙。而在《寬寬》中，杜蒙卻反其道而行之，他讓外星人給人類做副本，只是為了使人類看清，所謂的人性到底有多么荒唐好笑。

FYI：從某種意義上，杜蒙的很多作品都是類型片：他的《人啊人》和《小孩子》是罪案片，《弗朗德勒》是戰爭片，《童女貞德》是歌舞片，《撒旦之外》則是個連環殺手電影。《寬寬》也可以被理解成一個科幻片：外星生物偽裝成人類侵略地球的劇情，能讓我們想起包括《天外魔花》、《怪形》和《散步的侵略者》在內的一系列科幻故事。只不過因為這些外星人/非人類的原始模板實在太弱智，導致這些副本在偽裝過程中也破綻百出。不過這就是杜蒙有意思的地方了：類型片故事在他手里，總會被捏出古怪的形狀。 當然，這種讓高級生命給人類制造副本的劇情，最像《雙峰》的第三季。 4. 杜蒙的演員們都是白癡嗎？

在筆者的揣測中，看過《小孩子》和《寬寬》的觀者里，應該沒多少人會對這兩部劇里的演員不產生好奇。看到飾演范德韋登、卡龐蒂埃和兩位神父的演員們或抽搐，或智障，或口齒不清的表演后，你不禁會好奇：這些人是不是專門在馬戲團或者兒童電影里飾演丑角的？當你發現這些人除了《小孩子》和《寬寬》之外，什么戲都沒演過時，你可能更好奇了：所以他們真的是本色出演嗎？杜蒙是怎么把他們的智障與抽搐控制得分毫不差的？ 事實上，杜蒙有一套獨特的選演員策略：他經常會到法國北部小鎮中尋找失業工人，通過讓他們演戲，來保障他們在一段時間內能夠有穩定收入。所以說，通過這種模式，杜蒙與失業工人之間建立了一種互惠關系。但這還是不能解釋《小孩子》和《寬寬》里的鎮民們為什么都那么像白癡——鄉鎮失業工人里總該有行為舉止正常一點的人吧？ 或許他們是專門為杜蒙裝傻扮丑？并不是。筆者出于好奇，去搜了飾演范德韋登的演員貝爾納·普沃斯特（為數不多）的訪談視頻，發現他在戲外的時候和在戲內一模一樣：搖頭晃腦，面部神經不停抽搐，體態東倒西歪。在被杜蒙選中前，普沃斯特正處于失業狀態，在那之前他還做過管道工人，并在殘障人工作室里當過園丁，所以我們可以推測，他的身體在某種程度上也有著不可扭轉的缺陷。 對低智和殘障演員的使用方式，經常會為杜蒙招致非議，因為這些演員在杜蒙的作品中總是顯得丑陋、可笑。但杜蒙堅稱，不管別人怎么想，他都在自己心里有一桿道德標尺，他并不是在剝削演員。在看過《1915年的卡蜜兒》的幕后短片后，筆者相信杜蒙的說辭，因為他在執導那些精神病人的時候，的確非常溫和、耐心，絲毫沒有透露出他在作品里經常表現的厭世人格。 所以，杜蒙干嘛要把他的殘障演員拍得如此可笑呢？在筆者看來，他并不是專門針對殘障人群，他大概覺得全人類都很可笑。或許在他看來，擁有著種種固有缺陷的人類，真的就像是被一群互相亂倫的神制造出來的癡呆和智障。而殘障演員剛好表現著他對全人類的真實看法。筆者不知道這種詮釋是否適用于他的早期作品，但對于《寬寬和非人類》來說，這種詮釋相對合適。 那么杜蒙本人呢？他和他鏡頭下的角色們一樣，充滿了自我矛盾。作為一個追求圣靈的影人，他的作品卻經常很粗俗；他的作品很神秘很誘人，但他的大部分訪談都很無聊。他的電影（好吧，至少是早期電影）對人類充滿悲憫，但他在作品之外對世界的看法卻傲慢嚴苛，甚至有些不近人情。他們都有著無法被抹除的固有缺陷（或曰Inherent Vice，借托馬斯·品欽老人家的說法），所以從某種程度上，杜蒙其實是最“特呂弗”式的自傳式作者：他就是他的角色，他的角色就是他。 FYI：《寬寬》可以被視為杜蒙的《八部半》。這不只是因為整出劇集在一大堆人繞成一圈走來走去的嘉年華中結束，還因為在這一圈人里出現了很多杜蒙昔日作品中的形象：在《人啊人》中飾演主角法隆的艾曼紐·斯高頓，在《瑪·魯特》飾演肥胖警長的迪迪埃·德斯佩，當然還有在《小孩子》里死掉的黑人小孩穆罕默德和愛唱歌的女孩奧萊麗。 原載：深焦Deepfocus