這是美國第一部被DOGMA95認證的電影，也是哈莫尼·科林與他的忘年交伯樂赫爾佐格合作的第一部電影，而這部影片也是他陷入藥物濫用問題，因為火災失去大量錢財，摯愛的女神科洛·塞維尼離開他之前合作的最后一部影片。我們能夠看出這部電影相比《奇異小子》，在影像的實驗性上的突破和對孤獨、破碎、消逝這些科林所擅長的母命題的深挖，同時這部影片依舊是瘋狂、悲傷而荒誕的。

不論是當年其為拉里·克拉克編寫劇本的《半熟少年》所描寫的紐約街頭滑板小混混們，還是其揚名影壇的代表作《奇異小子》中的虐貓少年，不良少女，智障妓女，殺掉親人的雙胞胎兄弟等等俄亥俄州的被拋棄的青年人群相，或是后來在歐洲拍攝的《寂寞先生》那些以扮演歷史人物，明星而生活的街頭藝人們，哈莫尼·科林的主題永遠是這些被社會完全邊緣化的另類、渣子，如同今村昌平所酷愛描寫的“蛆蟲”一般的人。本片也并不例外，由 艾文·布萊納（猜火車，黑鷹墜落）所扮演的主人公朱利安是一名智障，他與原生家庭都十分畸形且病態，赫爾佐格所飾演的父親終日嗑止咳水，帶著防毒面具在家里嗨，弟弟克里斯每天被父親痛罵無能培訓他成為摔跤手，而塞維尼所飾演的曾經熱愛跳冰上芭蕾的妹妹卻懷著朱利安的孩子...朱利安是“單純”的，這種“單純”是孩童般的純粹，在憤怒與嬉笑甚至愛一個人都是極致的純粹，而他也是孤獨的，終日聽著音樂獨自徘徊，這又是一個被社會遺棄的家庭，一個孤獨的群相，不管是福利院里天生殘疾的伙伴們的陪伴還是宗教所帶給他的慰藉，都無法讓他解決自身存在的困惑與對世界的疏離感。

毫無疑問這部影片會被許多人評為徹頭徹尾的虛無主義，先入為主的觀眾總會對那些邊緣人的孤獨與悲傷選擇性瞎，覺得這不過就是對邊緣人的獵奇雜燴罷了。但是如果你可以走入影片中，一定會對其犀利的鏡頭語言，對人性與底層人的真誠所打動。《奇異小子》除了對那些俄亥俄州邊緣青年的同情與悲憫外，影片中瘋狂而凄美的鏡頭語言令人印象深刻，那些寶麗來與8毫米、超8等諸多攝像器材編織在一起，奏響的末日狂想曲無疑是影片風格外化的最佳表現。攝影師讓-伊夫·艾斯克菲爾是卡拉克斯導演的御用攝影，曾與卡拉克斯合作拍攝過《新橋戀人》、《壞血》等諸多經典電影。而《驢孩朱利安》的攝影師換成安東尼·多德·曼妥，同樣是歐洲攝影大師，與丹尼·博伊爾與拉斯·馮·提爾合作過多部影片，此人可以說是丹麥攝影的半邊天，縱觀其職業生涯，DOGMA95運動中的諸多導演都曾與其合作過。這也導致了《驢孩朱利安》影片的詩意由《奇異小子》中“凄美的毀滅”變為了“真實而殘酷的絕望”。

如果影片的氛圍是由主創們精心制作出來的，那該片的內核則完全仰仗“老父親”赫爾佐格導演精彩的表演來傳遞給觀眾。那些對子女的壓迫，對昔日輝煌的留戀，極端自我為中心的刻板教條，給了影片中觀眾所感受到的絕望與各種疑惑，一個很好的源頭。但哈莫尼·科林是十分復雜的導演，他從來沒有臉譜化過任何一個角色，即使是這樣的一個變態老頭子，都會在希望兒子可以穿上已逝母親的衣服陪他跳支舞時，讓你感到些許的悲涼和傷感，這種情感是復雜的而沒有出路的，可是當你剛要抹眼淚時，老頭荒誕的掏出了十美元，來買兒子的這支舞，并跟兒子說這可是孟加拉農民一個月的工資...這種對孩子的傷害或許只有看過影片和經歷過的人才能撕心的感同身受。該片中赫爾佐格的角色內核動力是追憶，不管是對于曾經輝煌的追憶或是對于亡妻的思念，那么多年后再次與哈莫尼·科林合作的《寂寞先生》中他的角色依然是影片價值觀直接輸出的中心力量，那是一個不斷與“天”對話的神父，最終因為奇跡的出現而毀滅。赫爾佐格和卡拉克斯對哈莫尼·科林的喜愛與支持是顯而易見的，如果沒有赫爾佐格的該作很有可能因為充斥著大量的碎片和自說自話而使全片垮掉，那些看似暴虐的對手戲，對子女的打壓和教條卻串起了整個影片的節奏，這一點是十分了不起的。

影片使用了MiniDV進行拍攝，包含了大量定格畫面與手持攝像相結合的先鋒手法，讓你仿佛在欣賞一部不知來源的陰暗的家庭錄像帶。而許多人第一次觀看本片，都會因片中過于粗糙的顆粒感而困惑，但當你沉浸其中時，又會有種似夢非夢的荒誕感。它是電影的，更是先鋒而實驗的，既是敘事又是紀錄，既是創造又是生活的重現，如片頭所打出的偌大標題般，該片按照DOGMA95電影運動的規則去執行拍攝，也是美國首部被DOGMA95認證的影片，這個電影運動的規則按照拉斯·馮·提爾和溫特伯格等發起者總結為以下十點： 1、影片須在實地拍攝，不可搭景或使用道具； 2、不可制作脫離畫面的音響，不可制作脫離音響的畫面； 3、須手持攝影機拍攝，影片的故事不必在攝影機在場的情況下發生，但影片的拍攝須在故事的發生地點進行； 4、影片須是彩色的，不接受特別的照明； 5、禁止進行光學加工或使用濾鏡； 6、影片不可包含表面行為(如謀殺、暴力等場面)； 7、禁止時間和空間上的間離； 8、不接受類型電影； 9、影片規格須為35毫米； 10、導演之名不可出現在職員表中。 雖然拉斯·馮·提爾自己也說過“就像《圣經》的十誡一樣，嚴格遵守道格瑪戒律是不可能的，完美的道格瑪影片尚未拍攝出來，而且不可能拍攝出來”，但是哈莫尼·科林還是盡最大的可能性實現了教條中的諸多條款。而影片的顆粒感正是導演有意為之的用MiniDV拍攝后“磁轉膠”導致的結果，為何要在已經逼近“真實”的基礎上多此一舉呢？這可能跟倆種拍攝媒介的選擇有直接關系。

膠片因為其顆粒感和特有的質感從而成為了一種特殊的介質，這種介質有別于數碼的清晰感，而MiniDV又是數碼中相對并不清晰的存在，其自身“粗糙”的呈現會讓影片時不時出現極大的噪點，多年后我們再看到這些九十年代拍攝的家庭錄像，總會有一種被遺忘的回憶重新復出水面般的奇特感受，那么如果我們將16MM膠片的質感比作夢境的話，那MimiDV拍攝的DV帶再轉至16MM，將兩種介質的“粗糙”、“顆粒”相結合，所帶來的是一種“被遺忘的夢境”，如同影片中所描述的群體，這些邊緣人物的日常是普通人生活中避而不談的或懇望忽視掉的，這正如哈莫尼·科林一如既往的主題：在早已支離破碎的美國夢幻象中生存，且注定被遺忘的邊緣人。

其實這部影片很難讓人總結出一條主線，但是如果用心去理解，那些不斷閃回的塞維尼滑冰的影像與最終結局的對比，赫爾佐格對昔日的追憶與如今成了個天天辱罵子女期望兒子成冠軍的糟老頭子，或是結尾朱利安抱著夭折的孩子在被子里驚恐的表情，都指向了一個因噩夢已醒，現實依舊殘酷，“美國夢”毀滅而絕望這樣的結果。這里每一個人都是孤獨的，都是幻想的奴隸是荒誕的小人物，他們內心的缺口遠比那些福利院中的畸形人要缺失的多，而看到這般景象的哈莫尼·科林無疑通過最極致的方式，提出了這個真摯的問題，當幻想終究是幻想，虛無才是常態，一切早已失去意義，救贖也顯得毫無可能時，我們可否抓住生活里最后的微弱光芒，或是只可輪回在被遺忘的記憶邊緣不斷沉浮。 海嘯字幕組DVD原盤壓制中字翻譯，GIF是我截的，歡迎關注@海嘯實驗室映像