比Argento《陰風(fēng)陣陣》（1977）早四年；淹沒在73年同年發(fā)行的《驅(qū)魔人》震驚世人的血雨腥風(fēng)中；從各個層面來說，這部電影都絕對是一部被極大忽視和低估的影史佳作。攝制于曼森家族審判之后，前有波蘭斯基《羅絲瑪麗的嬰兒》，美國此時對邪教和盲眾的文化焦慮在這部電影里完完全全以一種深沉肅穆的冷感壓抑表現(xiàn)了出來。 同時，電影和當(dāng)下藝術(shù)運動總是緊密相關(guān)的，最典型的恐怕是法國超現(xiàn)實主義電影、德國表現(xiàn)主義電影、達達，等。這部電影就充滿了濃郁的60年代末70年代初洛杉磯波普藝術(shù)。藝術(shù)指導(dǎo)Joan Mocine和Jack Fisk（看完此片能完全理解為什么林奇《橡皮頭》和《穆赫蘭道》御用Jack Fisk）無疑把美國50年代到70年代當(dāng)代藝術(shù)在電影產(chǎn)業(yè)、國民經(jīng)濟和消費主義的中心地位發(fā)揮到了極致。以及，一部夏日的恐怖片，居然拍得如此讓人發(fā)冷。我們身經(jīng)百戰(zhàn)的老戲骨Elisha Cook Jr. 說：“太奇怪了，這是我職業(yè)生涯里第一次被導(dǎo)演告訴直接看鏡頭”。 這片子打光和構(gòu)圖都太美了我截圖截不過來。打光就說一處：

Messiah of Evil (1973)

Messiah of Evil (1973)

上圖：左側(cè)墻壁三色影子。

Messiah of Evil (1973) 正常影子和藍色影子

再看《陰風(fēng)陣陣》：

Suspiria (1977)

Suspiria (1977)

手的上方紅色影子，下方藍綠色影子。 多色的影子原理很簡單：兩種或兩種以上不同顏色的光源。或者像歌德《顏色論》里解釋的也行（白色背景上有效的光源被背光光源疊加色彩）：

"Zu den farbigen Schatten geh?ren zwei Bedingungen, erstlich, da? das wirksame Licht auf irgend eine Art die wei?e Fl?che f?rbe, zweitens, da? ein Gegenlicht den geworfenen Schatten auf einen gewissen Grad erleuchte." (Goethe, Zur Farbenlehre, §64)

對比的目的，簡單講就是，雖然很像，但是《陰風(fēng)陣陣》濃艷過曝（所謂“bleeding of colors”，而這種色澤溢出人物/物體邊緣的bleeding正好是Argento和Tovoli所想要的），《彌賽亞》冷峻節(jié)制，柔和很多，兩部饕餮色彩的片子都在自己的范疇里保持著色調(diào)的平衡。 原本是抱著看一場 “靠美麗的女主角作商業(yè)賣點撐場的廉價吸血鬼/喪尸片” 的念頭打開看的，所以被這么一部有素養(yǎng)的作品驚艷了吧。但是又看了一遍之后這么冷冰冰的潮濕氣質(zhì)我是真的愛了。視覺愉悅欲罷不能，適合大電視機就這么放著，下單藍光。記一下看片的時候想到的兩點： 1. “Point Dune”的海邊居所取景于加州馬里布真正的Point Dume海角。父親畫筆下深遠(yuǎn)的碼頭和電影開頭的加油站都好像出自Edward Ruscha的藝術(shù)風(fēng)格。燈光布置極其迷人，色彩繁復(fù)卻冷漠怪誕，喜歡的人（比如我）會愛到死，不喜的人簡直要即刻觸發(fā)chromophobia。一切都過分飽和：加油站的正紅，慘白面色前啃噬著的鮮血和生肉，鮮紅舌苔上黝黑的蟲子，五光十色霓虹櫥窗外空無一人泛著幽光的瀝青，覆蓋艷麗藍紅顏料的金屬剪刀，渾身鮮血摻雜顏料的藍色父親。波洛克的滴畫法和血液的噴濺，兩者邊界消失，成為徹底的暴力表現(xiàn)，驚艷極了。 如David Batchelor所言，或者如我們從《陰風(fēng)陣陣》所看到世人當(dāng)下的震驚和被挑釁，人們對過分濃艷的人工色澤的恐懼來自于“fear of corruption or contamination is from something that is unknown or appears unknowable”，顏色本身成為“property of some foreign body – usually the feminine, the oriental, the primitive, the infantile, the vulgar, the queer, or the pathological”，或被歸于“the realm of the superficial, the supplementary, the inessential, or cosmetic”。恐怖不僅透過顏色，并且透過當(dāng)代藝術(shù)影響下 荒誕、夸張、充滿冷峻棱角的室內(nèi)設(shè)計（夾雜一些art nouveau）逐漸滲透在每一幀鏡頭里。 2. 片中所影射沉默的（/瘋癲的/不正常的）大多數(shù)，（據(jù)導(dǎo)演本人表示）借鑒了1971年《Let's Scare Jessica to Death》——我真的很受暴擊，因為這部電影是我恐怖片十佳了。它不是什么廉價吸血鬼小鎮(zhèn)片，而是探討心理疾病/女性“癔癥/歇斯底里癥”與瘋癲社會二元對立的深沉莊嚴(yán)的典范。這股肅穆的哀愁，是大多數(shù)恐怖片所缺少的、絕對稀有的審美高度。 Charlotte Perkins Gilman在19世紀(jì)末20世紀(jì)初確立女性主義反抗的自傳體短篇小說《The Yellow Wallpaper》大抵是對這類議題電影最具影響力的開山之作。借《瘋癲與文明》中福柯引用威利斯對于“歇斯底里”的論述：“在婦女疾病中，歇斯底里的名聲很壞，就像是人已半入地獄一般（semi-damnati），它必須承擔(dān)無數(shù)其他疾病的過失”。 事實上，女巫歷史上對附魔和癔癥的混淆也持續(xù)了數(shù)個世紀(jì)。《驅(qū)魔人》里的母女在借助宗教力量之前，也被誤診癔癥，原著花了大量篇幅描寫女性/女巫癔癥和附魔驅(qū)魔史，史料可靠詳盡。歷史上女性地位和話語權(quán)的缺失使得女性們從輕微疲倦（或者哪怕只是擁有稍許敏感的人格特質(zhì)），到被身邊的男性們下定論為歇斯底里癥，經(jīng)歷丈夫們的變相孤立、社交喪失、修身養(yǎng)“病”、臥床服藥、與世隔絕、長期壓抑下的神經(jīng)衰弱被冠以臆想和幻覺，最后逐漸被逼到精神崩潰，也成為了大多數(shù)恐怖電影善用的題材出發(fā)點。這里所謂的“恐怖”，怕不再是懸疑和超自然了。當(dāng)然，在我個人看來，這種恐怖也絕對超越了女性主義，而是根植人類本能的 對“反常”與“邊緣”、“失控”與“被控”的恐懼。同時導(dǎo)演也提及了對H. P. Lovecraft的借鑒——滲透于日常生活中松散的些微恐懼——以至于每一幀都好像潛伏著危險。（神經(jīng)衰弱患者在此表示感同身受。我愛洛夫克拉夫特。） Btw！導(dǎo)演夫妻Willard Huyck和Gloria Katz是真的神仙眷侶了！