本文英、西、葡語版獨家首發于 Peliplat 。 文 / TWY 排版 / 唯唯 封面設計 / 脆脆鯊 全文約3300字 閱讀需要8分鐘 電影開始于一次實驗，或是對一次實驗的構想：她的兩位演員，躺在臥室的床上，被戲劇般的藍色月光浸沒。他們試圖說話，拋出一項主張，一種假說：亞歷克斯（Vito Sanz）和他十四年的伴侶亞歷桑德拉（伊薩索·阿拉納）即將分手，但他們想要在分別之際舉辦一次聚會，以此慶祝。作為觀眾，我們還不認識這些角色，也不會得知他們想要分開的確切原因，除了這項被反復點明的計劃——情境的推動力完全來自他們對這個想法的構想，一個完全電影的構想。這個想法背后的理念由亞歷桑德拉的父親提出，他認為一對伴侶并不應該慶祝他們的姻緣，而是要“反過來”，在分別的時刻紀念一起度過的時間。接著，亞歷桑德拉說：“我總是覺得這個想法對于電影來說很好，但在現實中...... 我不知道。” 我們當然已經在看一部電影，但在這里，作為電影導演的女主角提出了第二項假說，在疑慮中完成了對情境的聚合：在電影中，存在現實生活嗎？

Volveréis (2024)

然而，第二個鏡頭斷開了和前一鏡的連續性：我們看到亞歷桑德拉在做夢，她的丈夫無聲地拍了拍她的肩膀。是她夢見了之前的對話嗎？這個關于“分手聚會”的提議，是否只存在于一個幻想的敘事，一個平行世界的虛構之中？這一突然的斷裂帶來新的遐想，立刻將所有的情境變成了表演的舞臺，將電影的實質變成了對日常的漫長演練。 這些不同的假說貫穿了影片始終，在電影和現實之間分叉出不同路線。這也是導演霍納斯·特魯埃瓦的任務，這位自由的思考者穿梭在紀錄片和虛構之間，將電影作為一場愛侶、朋友與更大世界之間的持續演出。《八月處子》（La Virgen de Agosto, 2019）帶著侯麥式的日記體，跟隨伊薩索·阿拉納（也是作者在現實中的伴侶）在馬德里的各處游歷，與對話、歷史、神秘與戀愛相遇，但影片也在夜晚從侯麥的原點岔開：日記“翻頁”的動作并不重置一天的時間，而是倒置了夏日的溫度，我們繼續和女主角停留在夜晚的時刻，因為在這座城市中，人們總是徹夜不眠。在長達五個小時的《誰能阻擋我們》（Quién lo impide, 2021）中，特魯埃瓦跟隨一群高中學生經歷她們的青春年月，在集體創作中邀請她們上演屬于自己的虛構情節，而這些被書寫的生活愿景將留在作品自身的烏托邦中，現實生活的片段與排演的戲劇情節互相反射。這種將搬演作為集體實驗的嘗試也出現在阿拉納的導演首作《女孩們都很好》（Las chicas están bien, 2023）中，其中一群女演員來到鄉間的度假屋中排演戲劇，而這種生活的實驗，從入住新居到結交友誼，為人物的戲劇打開新的場所和觀眾，也成就了特魯埃瓦—阿拉納大家庭（包括他們的合作伙伴）的傳統和典禮。

La Virgen de Agosto (2019)

Quién lo impide (2021)

Las chicas están bien (2023)

在經歷了夜晚的預演后，清晨的起居作息——打開窗戶、倒一杯咖啡、查看郵件等等——看似不曾改變，但一切的動作都更加附上了戲劇的痕跡，透過交叉剪輯暗示的行進軌跡的儀式性：自然主義或即興表演被禁止，因為他們正在一部電影中，尋找著那所謂的“真實生活”，但卻只可能是一種場面調度的結果。亞歷桑德拉在開場的問題，不出所料地引出了“元電影”的裝置——女主角在片中同樣在拍攝一部電影，并且正是我們在觀看的這一部，我們甚至伴隨她的作者來到剪輯臺前，看著鏡頭被“實時”地被組接起來，并在游弋的時刻引發倒放或跳切。現在，我們遇到了第三項假說，也是這一項假說讓影片打破了所謂“拍電影的電影”早已陳舊的自反性：在銀幕上的日常和“片中片”的日常之間，沒有任何區分。亞歷桑德拉的電影并不被單獨遺留在剪輯室內，而是完全被納入到影片的現實之中，一個圖像熔接到另一個，只有通過剪輯才得以解釋。長話短說便是，我們必須平等地考慮電影和生活，在這種模糊不清的影像現實之中，日常被抬升至電影，反之亦然。任何的“片中片”并不是一所封閉的劇場，在其中演員來到完全的幻想中，搬演現實中不存在的可能性；與此同時，“真實生活”也無法撤退至自然主義的紀錄片風格中，其中人們放下了自己的想象，并服從社會的運動。在電影中，一切發生的都已經發生了。

Volveréis (2024)

《分手派對》同樣是一次面向觀眾的邀請，正如兩位主角在朋友、親人與陌生人之間分享他們的計劃，特魯埃瓦正面拍攝這些相遇，稀疏的鏡頭數量維持那種排演般的簡明。對計劃的排演在重復中被不斷考量。擁有一個想法或一種假設，便是意味著要同他人分享，去在不同的環境下測試這些假設，不僅接受他人的想法，也是為了得到他們自身的生活學問。如果在電影中，舉辦一場聚會總是顯得如此自然，那是一切儀式的誕生邀請著我們去創造場面調度，不僅是電影的調度，也是日常的。但現實生活同樣存在。因此，聚會作為一種被電影化的概念，盡管在攝影機面前十分自然，也需要被從反方向被考慮。在《八月處子》中，我們已經發現，特魯埃瓦深受好萊塢黃金時代的神經喜劇，以及美國哲學家卡維爾（Stanley Louis Cavell）在《尋找幸福：好萊塢再婚喜劇》（Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage）一書中對這一類型的論述的影響，在本片中，在片中扮演父親的著名西班牙導演費爾南多·特魯埃瓦（也是作者的父親），再一次將影片的思考回溯至那里。老特魯埃瓦總結了卡維爾的論題：“電影，能讓我們變得更好嗎？” 小特魯埃瓦則將這個問題稍作修改：“一個‘電影’的想法，足夠改變我們的生活嗎？” 事實上，正如導演在《電影手冊》的采訪中所言，影片中的這場離婚/再婚，不僅僅是一對夫妻之間的，更也是現實與電影之間的。

從《春閨風月》（原名即“糟糕的真相 [The Awful Truth]”）、《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby, 1938）到《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941)，神經喜劇正是那股力量，一種破壞性的反轉帶來的愛，為了使一個人脫離自己的現狀，不再將世界視為理所當然。因此，我們也不能理所當然地拍攝一部神經喜劇：這些電影中并不存在風格游戲，既不包含顯而易見的效果，也缺少心理上的伎倆。霍華德·霍克斯和麥卡雷總能正面地拍攝他的人物，并要求他們使用自己的全身來表演，如果一個樂團要演奏音樂，那么攝影機則必須站在能關照每個樂手的地方。正面是唯一的法則。一位電影人永遠不可能“致敬”一部霍克斯或麥卡雷電影，他們只可能以自己的方法來喚起他們的精神，無論它喜劇與否。事實上，盡管影片中致敬電影史的片段不在少數，《分手派對》也從未成為所謂的“迷影”電影，當影片中的夫妻為了一部電影而爭吵，那并非因為他們是否喜愛片子本身，而是因為對任何電影的觀看和評論，都必然評論了觀者的自身，為電影辯護也是為自己辯護。

The Lady Eve (1941)

因此，真正的“分手派對”遲遲未到，但圍繞著這部想象中的“電影結局”，我們的人物在重復中不斷就其展開對話。僅僅通過這些對話，電影似乎無法確切地對這一背離我們日常邏輯的假說展開決定性的辯護，因為提出一個假說只是為了證實它們，但我們逐漸意識到，這些美妙的想法也必然是脆弱的。當一對夫妻如念咒一般重復著他們的臺詞（“...我父親的想法”，“但我們很好”），難道這也不同時意味著，他們能說的其他話語，也正在快速消亡嗎？但這也是為什么這種重復變成了重要的支柱，它以一種最直接的方式維系著人物，以及她們的電影。講述，再一次講述...... 正如卡維爾在論貝克特的戲劇《殘局》時所寫的那樣，他并不因為事件的平凡與重復讓將其稱為一種虛無主義，這種持續的反復或沉默——話語的即將耗盡，只是意味著那些我們真正該說的話儼然已懸在嘴邊，正如萊奧·麥卡雷的片名“糟糕的真相”，等待著那決定性的行動了。

The Awful Truth (1937)

一個矛盾擺在面前。雖然影片執著地在重復中走向它既定的結局——一場派對、一段感情的終結——特魯埃瓦卻不愿抬升任何的速度，極盡地（盡管這個詞和后一個自相矛盾）放松。一種平靜的干擾發生了，那固執的重復懸起了時間：這個“9月22日”，聽上去越發不像寫在邀請函上的紀念日，而是一個截止日期（今年，還有一部電影的誕生受制于一個截止日期——讓-呂克·戈達爾的《劇本》，在他在2022年9月13日協助自殺的前一天，法布里斯·阿拉諾在戈達爾的筆記指導完成了剪輯，并拍攝了戈達爾最后的肖像）。我們甚至可以說，他最終拋棄了這個結局，在漫長的準備中消融了它。在談論《春閨風月》時，卡維爾曾寫過一句奇怪的悖論：“這部電影中沒有任何一場沉悶的戲這個事實并不那么重要，也并不那么驚奇，但反過來，影片中恰恰也沒有一場所謂‘點睛之筆’的橋段，沒有任何那種令人起立鼓掌的場景。” 如果對卡維爾來說，這種無常的前進態度確立了麥卡雷的哲學，那么《分手派對》中這種漫長的準備也就同樣不那么意外了。同樣，對于這對夫婦來說，設計一場聚會來掩蓋那“糟糕的真相”，那是因為她們相信一種藝術的法則，他們用一部電影來讓生活繼續。 全文完 評分表

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