文/鬼腳七    1957年，米哈依爾·卡拉托佐夫與謝爾蓋·烏魯謝夫斯基合作的《雁南飛》一經問世，立刻轟動了整個歐洲，乃至世界影壇，卡拉托佐夫所堅持的“詩電影”的觀念與烏魯謝夫斯基的“情緒攝影”完美結合，絕妙的光影運用，流暢震撼的鏡頭運動，將《雁南飛》送上金棕櫚的領獎臺，也是由此開始，兩位觀念相合的電影人開啟了他們的合作之路。詩意和現實    也許我們可以說，《雁南飛》在情感和人文深度上踏足了“詩電影”的絕頂，同時毫無疑問的，1964年的《我是古巴》則在技術上將“詩電影”推到了登峰造極的程度，即便由于它特定的意識形態因素和政治意圖，并不如《雁南飛》一樣在更大范圍內獲得認可。然而影片中所具有的強大的形式沖擊力仍然是讓人嘆為觀止的，這種利用形式和文體力量去修飾加強主題的蘇聯電影傳統在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我們在排開內容不談的情況之下，影片形式和畫面本身也足以為它在電影史上爭得一席之地，這對于《我是古巴》和它的主創者而言，這已然是最高榮譽。    1959-1969這十年的世界電影，在馬克·卡曾斯的《電影的故事》中被稱為“浪漫愛情電影的末路和現代主義電影的崛起”，即便在這十年當中，法國和意大利的弄潮兒們才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成為最這個描述的最好注腳，《雁南飛》的純美愛情在戰后的世界格局中已經消磨得所剩無幾，而冰冷的現實也正對卡拉托佐夫的“詩意”虎視眈眈，從某個角度上來說，《我是古巴》成為詩電影的頂點，同時也成為轉折點，在此之后，對于“現代主義”的世界而言，已經沒有詩意可言了。    卡拉托佐夫在《我是古巴》中講述了四個情節上并不相互關聯的故事，用以展現古巴的社會現實和人民的反抗，四個故事長短不一，各自具有本身的情感高潮，同時又表達著順序相關，逐步遞進的四個主題“忍受、自戕、警醒、崛起”，對于卡拉托佐夫而言，在情感邏輯和政治邏輯的指導下，這樣四個環環相扣的故事正是他表達他對于古巴現實批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一個故事中，貝蒂被酒吧里的白人顧客強拉著跳舞，繼而被幾個男人相互推攮，貝蒂在一片竹筒的屏風之間來回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的臉上和身上，這個晃動的鏡頭很容易使我們想起《雁南飛》中那個在空隙當中彈奏鋼琴的情感宣泄的場景，同樣在這部影片中的特定語境下，貝蒂內心的隱忍和苦悶被成功外化出來，黑白色的光斑和舞蹈動作在這里已經超越了本身具有的娛樂和造型功能，而轉化成古巴底層民眾釋放絕望情緒的鏡頭語言和身體語言。更有意思的是，在這個故事的后半段，代表著統治階級的白人男性廉價獲取了貝蒂的身體之后，卻在離開的時候在貧民區中迷了路，此時作為高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破敗的殘垣斷壁中顯得荒謬和可笑，影片在這里的鏡頭處理和貝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有著形式上的相似性。作為前景出現的竹筒在這里變成了一群伸著手索要零錢的小孩。烏魯謝夫斯基在這兩處都利用復雜的橫搖長鏡頭來調度（這樣的鏡頭在雁南飛中展示人群時也出現過），完整地展現出人物身處困境——身處不屬于自己的世界的困境的手足無措感，只是不同的是，這前后兩個類似的鏡頭中，作者的意圖已然展露無余。其實，卡拉托佐夫在這里作為一個藝術家所堅持的形式上的詩化傾向和作為一個人所心懷的憤怒與同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充滿“詩意”的優美流暢的長鏡頭來展示現實的時候，影片獲得了一種反作用力：不是將痛苦美化，而是將之刻得更深。戰艦波將金    影片的第二個故事和第三個故事在內在邏輯上進入了第二個階段，相比于第一個故事中逆來順受的貝蒂和敢怒不敢言的貝蒂男友，來自蘇聯的共產主義戰士當然不會贊成這樣逆來順受的做法。第二個故事中的甘蔗農們其實遭遇的是和貝蒂想同的處境，統治者要收回土地、毀掉他們的房子、搶走他們的勞動成果，烏魯謝夫斯基在這里的一個對話場景中形象得表達了兩段勢力的強弱關系，攝影機從騎在馬上的白人農場主的后方俯拍，年老的甘蔗農順著馬路站在后景身處，變形的鏡頭效果強化了本來在畫面觀感上已經差異巨大的兩方，而農場主一行的人數、坐騎、畫面位置與孤零零地站在畫面邊緣的甘蔗農的對比所傳達出的巨大的壓抑感噴涌而出，這種最基本的鏡頭構圖規則在這里被用最極端的方法來實現了自身的效果。當然，隨著年老甘蔗農打發自己的兒子和兒媳離開之后，焚燒了自己辛苦一年的收獲果實，卡拉托佐夫在這里再次極力渲染作為一個盲目反抗的個體，老人這一玉石俱焚的行為本身所具有的悲壯感，再一次的橫搖鏡頭，隨著老人在熊熊燃燒的甘蔗林里穿梭，在黑白的畫面中，白色的火焰和黑色的濃煙大幅地改變著形狀，形成了一種視覺上的沖擊感，在某幾個畫面中，我們甚至覺得畫面呈現出負片的效果，這種在色彩和觀影感受上的扭曲——無論是不是導演和攝影刻意為之——在這一瞬間成為發泄情緒的途徑，正如第一個故事中貝蒂在光影之中瘋狂起舞一樣，在烈火和黑白顛倒當中，老人和古巴勞動人民的情感得到了最原始的釋放。    第三個故事轉移到了城市，卡拉托佐夫繼續按照我們所熟悉的革命邏輯走下去，農民階級的反抗方式只是粗暴地破壞生產工具和生產資料，那么深陷泥潭的古巴還需要更好的辦法，第三個故事將“啟蒙”的主題擺上了臺面，而另一方面，在進入城市之后，攝影機顯然有了更大的調度空間和運動方式，由此所展現出的現實和人性深度也更加飽滿生動。在這一部分中，在秘密制造混亂和啟蒙民智的青年學生成為段落的主角，他們肆無忌憚地表達對于巴蒂斯塔（古巴獨裁者）的憤怒，對于卡斯特羅的信仰，最段落最后發展成一場聲勢浩大的游行。卡拉托佐夫顯然對于城市知識分子更具有個人感情和經驗認同，在陽臺刺殺的那場戲中，影片用了相當的篇幅表現這個青年學生的猶豫、緊張、徘徊和一次次的決定，以及最后還是放下了狙擊槍，后來他自己講出了理由，“他和孩子在一起，我不能殺他”。卡拉托佐夫在這里試圖超越陣營對立和意識形態建立一種普遍的人文關懷，同時，在畫面上，利用石欄桿中的方格空隙，攝影機不斷轉換角度和方向，透過不同的縫隙一遍遍地展現著這個年輕人內心的掙扎。在接下來這些學生們被捕的一場戲中，其中一個學生摔下陽臺，鏡頭在高空用一個傾斜的俯拍鏡頭來展現地上的尸體和圍觀的群眾，同時，在畫面中，青年學生的尸體擺成一個形似卐字的形狀，卡拉托佐夫在這樣的段落中將形式的表意性和內容的形式化兩相對照，將這種純粹利用畫面情感來表達主題的詩電影的手法發揮到了極致。同時對于烏魯謝夫斯基來說，也正是在這一部分當中，他對于“情緒攝影”的認識和他“超神”的攝影技巧得到了完美展現。影片中展示了一場類似于“敖德薩階梯”的段落，走下樓梯的學生，舉著高壓水槍的警察，被驚飛的鴿子，無一不是當年《戰艦波將金》的簡化版，即便卡拉托佐夫在這里所傳遞的信息早已和愛森斯坦大不相同，表現手法也采取了全景長鏡頭和傾斜構圖，然而在相同的革命熱情和對于蘇聯民族電影精神自始至終的堅持當中，《我是古巴》在這個鏡頭當中部分地重塑出某種激勵群眾的力量。從全片來看，影片的情感在這里發生了劇烈的轉折，民眾開始覺醒，開始團結，開始反抗，這場激烈的對峙戲成為影片的高潮。這種混雜著民族情緒、革命興奮劑和神圣使命感的復雜情感在這里被極大地渲染起來，又在接下來的葬禮中得到完整的釋放，這正是卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基所極力利用攝影機來調動觀眾所感受和參與到的情感當中。形式的詩意    事實上，《我是古巴》在電影史上所占據的地位，很大一部分正是歸功于攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基的，在影片第三部分的葬禮中，攝影機的復雜運動至今仍然可以成為長鏡頭和場面調度的教科書。隨著緩緩前進的送葬隊伍，攝影機開始緩慢上升，這個利用吊索的鏡頭上升到三、四層樓的高度，接著開始向右橫搖，從一扇窗戶進入屋里，再往前推進，從另一扇窗戶中飛出去，在空中滑翔俯拍。這個鏡頭在60年代的技術條件下幾乎可以稱之為驚世駭俗，大量利用吊索和傳送裝置，在沒有穩定裝置的情況下流暢的運動，以及通過特殊角度展現出的視覺奇觀和莊嚴肅穆的氣氛。“情緒攝影”的觀念用這樣的方式得到了最好展示，對于烏魯謝夫斯基而言，攝影機不僅僅是展示被攝物的真實狀態，并且要在其中帶有強烈的主觀情感，而在意識形態的指導思想之下，這種強烈的感情在影片中大多表現為對于勞動人民的深切同情和對于革命未來的無限憧憬。不得不承認，卡拉托佐夫的“詩意”和“情緒”在影片中是在一定程度上被狹隘地限制在了特定的語境之中，但是也正是由于這種高度集中的表現方式使得影片中的情感展現出一種高度的純粹性。在這種剔除了其他無關情緒（卡拉托佐夫試圖表現的人性深度只是驚鴻一瞥）的純粹革命熱情，對于蘇聯電影和整個在冷戰時期的社會主義陣營電影來說，是并不陌生的。    當然這種高度提純的濃烈情感和形式上的美感正是蘇聯電影的歷史傳統，在四個部分之間形成的強烈對照和印證關系更在深層情感上豐富和完善了這種形式主義的美感。在影片開篇的段落中，展現古巴上流社會驕奢淫逸的那個著名長鏡頭極盡當時技術之能事，垂直下降、大幅度橫搖，穿越人群的跟拍，以及最后的水下攝影，從容不迫地描摹這些白人們的日常狀態，美酒、女人、溫暖的陽光和舒適的生活，而在第二部分焚燒甘蔗田和第三部分葬禮的長鏡頭中，相似的鏡頭運動和運動方式與第一部分形成內容和形式上的對照關系，在相同的形式風格下，不同的內在情感在對比關系中得到了充分的展示。在“展示現實”的客觀鏡頭下，情感的愛憎和對不同階層的態度反而被以最“去意識形態化”的方式展現出來。這樣的對于形式的運用方式，其實正是對蒙太奇理論體系的繼承。意識形態以外    正如前面所提到的，影片在視聽上和故事結構上所展現的形式力量其實正是以馬克思主義革命觀念對于社會的分析為依據的，四個部分所構成的不斷深化的邏輯關系也正是帶有強烈意識形態色彩的革命話語。影片拍攝與兩極對峙之下的60年代，古巴作為在美國后院的紅色政權，一只“四面楚歌”的孤軍，自然得到了“老大哥”的格外重視，而影片中英語和西班牙語的交替出現更是加深了這種文本潛在層面上的對立色彩和焦慮態度。影片在前三部分展現了古巴人民的悲慘遭遇和反抗意識之后，第四部分自然過度到了真正意義的反抗行動上來，這個教科書氣味濃厚的故事里，本來想要隱居山林的馬里亞諾一家卻被敵軍的飛機逼得流離失所，這使他終于知道應該拿起武器保護自己的家園，而游擊隊員告訴他的“武器是從敵人手里奪過來的”，無疑更是將這種民眾內心身處的力量進一步激發出來。這個似乎是帶有理論性地總結全片的故事也很容易使我們想到國產電影中的類似思路，卡拉托佐夫在這個部分對于“槍桿子里面出政權”的闡釋和將反抗軍安排在山區（而非按照蘇聯傳統讓故事發生在城市）很難說多大程度上有著中國革命的影響，然而對于古巴社會和革命形式來說，這樣的“煽動”無疑是具有極大號召力。    更何況在影片中青年學生們堅信卡斯特羅正在山區準備軍隊的談話和最后在山區中艱苦反抗的古巴革命軍形成了前后的照應，也與真實歷史中卡斯特羅率領12個從墨西哥回到古巴的反抗軍幸存者躲進山區的史實形成了映照。在這里，作為政治任務和意識形態宣傳的《我是古巴》與歷史的、真實的、抒情的《我是古巴》實現了共存，而影片中始終將普通無名的古巴人民推到鏡頭之前，將預設的政治立場壓到了最小值。對于今天的觀眾而言，《我是古巴》所表達的更具有普世性的對于集權的反抗、對于不公平社會的質詢、對于人民力量的歌頌等觀念已經超越當初的狹隘對立觀念，使影片能過獲得更有價值的視野和角度。    2002年，弗朗西斯·科波拉和馬丁·斯科塞斯看到了這部40年前的杰作，不禁為之歡呼鼓舞，對于整個西方世界而言，這部至今仍然超越時代的作品這時候才第一次進入他們的視野，或許正如影片當中一開始的畫外音就低吟著的一樣，“哥倫布先生，我謝謝你……我曾以為你的船隊帶來的是甜蜜……船隊奪走了我的蜜糖，只給我留下淚水。奇怪的是，蜜糖，哥倫布先生，它飽蘸淚水，卻更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在這里被最后升華，成為一種不分國界、不分種族、不分信仰的深情眷念，這也正是這部影片在沉淀了半個世紀之后仍然可以動人心魄的原因，正是對這片土地愛得深沉，我們才飽含著甜蜜的淚水。在時間的滌蕩之后，或許卡拉托佐夫自己也沒有預料到，《我是古巴》獲得了一種遠超越普通詩電影的抒情表達，在優美的畫面和強烈又隱忍的感情之中，《我是古巴》在讓人窒息凝視的鏡頭語言和優雅高貴的述說背后，表達的一個民族的尊嚴和靈魂。而在全片反復吟唱的詩句“我是古巴”最后也定格成一種承諾和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。原載《看電影》2013年12月下