本文已轉載于深焦DeepFocus微信公眾號（2017.10.3） 1967年，戈達爾完成了《中國姑娘》（La Chinoise），影片的主角們——銀行家女兒維羅妮卡、青年演員吉羅姆、從鄉村來到巴黎的女傭人伊沃娜、畫家基里洛夫和大學生亨利——都是激進青年，他們暑假在維羅妮卡家中組成了一個學習毛主義的小團體，試圖在風云變幻的世界中找到屬于自己的位置，卻最終在不斷的激烈中歧出，在歧出中走向各自迥異的命運。影片甫一拍出即遭受到諸多質疑，被認為太過虛假可笑，但一年后“五月風暴”爆發，這部影片以其對學生運動的驚人預示而成為日后法國左翼史無法繞過的圖傳。1987年，戈達爾在為加拿大蒙特利爾電影藝術學院所作的演講中對此般急劇的翻轉還不無得意：“我認為《中國姑娘》具有相當真實的成分。很湊巧地，影片殺青后一年就發生了五月學潮，由此可見其中真的有些真實的東西，只不過我是在事件真正成形之前就拍好電影了。這正是我熱愛電影的地方……總之，我們可以利用電影來做這些事，來觀察外表形式的醞釀過程和胚胎學。”［ 戈達爾. 電影的七段航程［M］. 郭昭澄譯. 臺北：遠流出版社，1993年.205］ 不過對戈達爾來說，這種驚喜實在是頗為意外的：那時候他愛上了巴黎十大的學生安娜·維亞珍斯基——維羅妮卡的扮演者，所以也去那里上課；有一天，他問她有沒有其他的朋友——《中國姑娘》便在對愛人的這一句詢問中誕生了。因此，他屢屢申說對他而言這是一部紀錄片，是在研究一種自己不太認識的人種，“他們是巴黎一些自稱馬列主義信徒的小集團成員”，而他自己卻對政治左右莫辨，有一些“自己也搞不清楚的模糊意識形態概念，有些是別人灌輸到我的腦袋瓜中，有些則是自己想出來的”［ 同1，204-211］。 然而我們卻不能對這段多年后的自陳太過放心。眾所周知，以1968年“五月風暴”前后為界，戈達爾出現了明顯的轉向：思想上從早期的存在主義轉向馬克思主義；內容上從日常生活的悲傷、絕望轉向政治傳單式的抗議、呼叫；形式上也漸漸從新浪潮諸人奉行的紀實、長鏡頭走出，創造出糅合眾長、卻只能以“戈達爾”命名的獨特文法。在與《中國姑娘》稍早或同期的幾部影片如《男性，女性》（1966）、《我略知她一二》（1967）和《周末》（1967）等作品中，他已經開始對法國甚至全世界的問題展開政治批判、對置身于“馬克思主義和可口可樂并存時代的青年”（《男性，女性》）的命運展開思考。可以說，這段時期里，迷惘與激進、悲傷與高亢、憂郁與奮進并存構成了戈達爾影像最顯著的風格。也正因于此，對于《中國姑娘》，我們可以采取一種并不新鮮卻或許有效的讀解策略，即將其中呈現的五位個性迥異、命途也分殊的青年視為戈達爾自身人格的化身，實行暗殺的馬克思主義者、最終自殺的無政府主義者以及那位渴望安定、因向現實生活妥協而被清洗出去的“細胞”都無不蘊含著戈達爾對自己生命的沉思。然而作者、隱含作者和敘述者之間復雜的不可靠關系早已是敘事學的經典闡釋，而歷史本身的敘事性也成為了當代常識一種，前者意味著上述五個化身策略的風險，后者則意味著從影片追索時代真實的困境。 那么，對于這部具有“相當真實的成分”的“紀錄片”，或許我們唯一能夠確定的只有戈達爾所認為的真實以及他逼近真實的方式，而后者無疑更為有趣——畢竟我們將面對的或許是電影史上最特立、最富傳奇色彩的幾位導演之一。而戈達爾本人也確實在談及《中國姑娘》時明言自己唯一的企圖就是希望以某種方式來拍攝電影，重點不在敘述的事件本身，而是敘述事件的方式”［ 同1，206］。那么，戈達爾的真實觀到底是怎樣的？ 在《〈中國姑娘〉的紅——戈達爾的政治》一文中，朗西埃敏銳地捕捉出一個細節：亨利喝了一口咖啡，往面包上抹黃油，他背后還能看見他家的熱水器，他就這樣一條一條講出他對共產黨回心轉意的理由。“他話里的真實感完全是來自這些家常器具。要是他身后放一塊黑板，身前擺一張講桌，布置成他那老戰友家里一樣，那他這些話的說服力會失去八成。他話里的說服力來自他‘平常’的動作，來自他所處的這個‘平常’的廚房，這樣，他的學生身份的額外含義也消失了，在這里，他的身份就是無產階級的子女，不是打扮成無產階級的學生”。［ 朗西埃. 《中國姑娘》的紅——戈達爾的政治［J］.http://www.douban.com/note/161871726/］通過這種手法，戈達爾將文字與圖像分離出來，從而獲得了某種真實感。在整部影片中，這樣的場景段落共有三段，另外兩段分別是女傭伊沃娜講述自己農村生活的種種艱難時出現的田園風物以及最后維羅妮卡在火車上與哲學家的對話是窗外飛過的外景。在朗西埃看來，這是戈達爾故意設置的一個機關，因為“馬克思主義，跟其它理論一樣，本來都是一組文字；而現實，本來是一組圖像。所以，如果戈達爾要給我們講述這個理論的文字，展示這些文字描寫的現實，他就不能把這兩者分開”，但最終他還是將文字與圖像分離了出來，于是影片的全部主題都可以被解讀為“小資青年脫離群眾，住著資產階級的房子，放言空談”。［ 同4］由這種獨特的設置我們大概可以看出戈達爾彼時對待激進青年的態度：他們嚴肅而認真，但這嚴肅認真本身就是一種幼稚可笑。不過這種日常生活的呈現在這部影片中并沒有太多，更多的是某種具有鮮明怪誕效果的鏡頭。其中多次出現的幾個相似的布景和情節段落是維羅妮卡與吉羅姆坐在陳設雅致精美的屋子中優雅地抽著煙進行火藥味十足的政治對話。資產階級的孩子們坐在資本家的華屋廣廈中談論著反資本主義，無論如何看起來都像只是一場自我陶醉的青春假日游戲。

由此，我們可以看到，戈達爾通過日常生活布景-政治話語以及資產階級家庭布景-政治話語的并列設置強行將圖像和文字分離，從而制造了一種別樣的離間效果和不可靠敘述。正如他后來所言：“這部影片中的人物其實都很可笑，這一點才是影片真正的現實。而且我還小心翼翼地搬出那套我唯一知道的東西，也就是我的出身背景，也就是一些上流家庭的男孩和女孩在暑假玩起馬列主義的游戲，就和小孩玩印第安人的游戲一樣。”［ 同1,205］ 而這游戲就是扮演“中國姑娘”——資產階級家庭的孩子把自己裝扮成馬克思、列寧和毛澤東的孩子。前面已經說過，本文的重點并不在于闡明激進思潮本身，而在于考察戈達爾如何進行對他所謂的“五月風暴”的胚胎學敘事。那么，重心則毫無疑問將落在“扮演”而非“中國姑娘”上。在這里，我們必須從另一種意義上引入布萊希特的“離間”理論。在1936年的《娛樂戲劇還是教育戲劇》一文中，布萊希特第一次提出了陌生化理論，強調拆除“第四堵墻”，破除幻覺，無論表演還是觀看都必須從對戲劇的完全沉浸和認同中疏離出來，“從任何一個角度都不能使觀眾與劇中人物完全融合為一體，無批判地（事實上是毫無結果地）陷入事件中去。表演使題材與事件經歷著一個疏遠而陌生化的過程。為了使人們明白，這種疏遠與陌生化是必要的”［ 布萊希特. 布萊希特論戲劇［M］. 丁揚忠等譯. 北京：中國戲劇出版社，1990年.70］。而眾所周知，新浪潮諸人大都深中布氏這一類似于元敘事（meta-narration）的離間理論之毒，“不時以疏離及保持美學距離的distance技巧，使觀眾不立刻認同劇中角色，從而感情減少，理智增加，往知性電影邁進”［ 焦雄屏. 法國電影新浪潮［M］. 南京：江蘇教育出版社，2007年.86］。其中尤以戈達爾最為熱衷于這一筆法，或許與其對政治批判性的傾心有關。對離間的自覺追求可以追溯到他的第一部長片《筋疲力盡》（1960），其中一個經典鏡頭是：男主角剛偷了車，一路自言自語地從意大利奔往巴黎時，突然轉過頭來向觀眾說話，使觀眾驟然意識到銀幕內外是分離的。此后，他更發展出一套紛繁復雜的文法，通過大量使用跳接、省略、手提攝影機、主角直接與攝影機對話等種種手法，竭力制造出疏離效果，使觀眾的觀影效果不斷被打擾、中斷，從而不至于沉溺于劇情中的認同角色。 在《中國姑娘》中，戈達爾繼續延續了自己對“離間”的追求。前面已經說過這部電影意在呈現1960s的巴黎青年們嚴肅而可笑的扮演游戲。而在其中不僅有大量的表演段落如吉羅姆和伊沃娜抗議越戰，也多次直接出現攝影機，還有大量的拼貼畫，這些都無不在提醒觀眾這是一場一本正經的自我表演。值得注意的還不僅是圖像，影片中還多次出現了用文字直言表演的場景，其一是亨利被清洗后的對話：“政治和演戲混在一起了，像演員一樣過生活。”這是對維羅妮卡、吉羅姆等人的評價，也可視為戈達爾的自陳。

（這副曾作為影片宣傳海報的場景頗為經典，吉羅姆舉著紅寶書，依次戴上涂有國旗的眼鏡表演各國對越戰的態度，而伊沃娜則扮演呼求拯救的越南婦女） 不過，按照拉康、朱迪斯·巴特勒等人的激進理論推演，人們的身份認同總是建立在對表演身份的誤認之上，而那屬于實在界的真實身份實質上卻是無法追索的。也正因于此，當維羅妮卡越來越沉耽于青年毛主義者的身份表演后，她便對吉羅姆說出“討厭你的裝瘋賣傻，我不再愛你了”，她終究要放下假日游戲中的表演，而去實施暗殺的恐怖行動了。或許正是這種行動的激情，使得戈達爾許多年后認為“盡管片中與布爾喬亞階級出身的年輕人談論政治的樣子，看似遙遠且有些可笑……不過其中還是有些東西”［ 同1,209］。說到底，其中的人物既讓他感到幼稚，卻也令他感動，就像那個世界年輕的時代本身的膚淺卻盈滿著樸素的激情一樣，也像我們今天再回頭重新閱讀這樣一部影片的心情。 總之，戈達爾正是通過文字與圖像之間的相互刺穿和灼燒、通過不斷揭穿的表演游戲而創造出了《中國姑娘》這一含有某種特殊真實的文本。