摘要: 《天堂的孩子》是一部經典名片。作為法國人當時所拍過的最昂貴、最群星薈萃的電影，它成為導演馬塞爾·卡爾內(Marcel Carné)事業巔峰的標志，為他的戰前詩意現實主義宿命論增添了榮耀，并在壯麗的自我展現中印證了想象戰勝失落、藝術戰勝政治。 作者：達德里·安德魯(Dudley Andrew) 《天堂的孩子》(Les Enfants du Paradis/Children ofParadise)是一部經典名片。作為法國人當時所拍過的最昂貴、最群星薈萃的電影，它成為導演馬塞爾·卡爾內(MarcelCarné)事業巔峰的標志，為他的戰前詩意現實主義宿命論增添了榮耀，并在壯麗的自我展現中印證了想象戰勝失落、藝術戰勝政治。在被希特勒的戰火之獄禁錮了四年之后，法國電影又能在國際舞臺上接受檢閱了，以一部被認為是其“黃金時代”絕響的作品。民族自豪感激蕩在該片1945年3月的首映禮上，那是納粹剛剛被從法國趕走兩個月之后。這部電影曾短暫地被分為兩集放映，隨后被整合成單集的190分鐘銀幕體驗。它在巴黎連續上映了幾十年，這座城市正是片中所有悱惻私情的產生之地。它既是一部商業成功之作，又是一部世界藝術電影珍品，多年來在法國最優秀影片的投票中，始終居于接近榜首的位置。甚至幾乎歷來都不是卡爾內支持者的《電影手冊》，也曾將此片列為“有史以來最偉大影片”的第八位(僅位于兩部其它法國影片之后：《游戲規則》(TheRules of the Game)和《亞特蘭大號》(L’Atalante)。 影片攝制花了兩年時間，這一曲對戲劇和激情的史詩般的頌歌，從一開始就旨在成為藝術史意義上的經典。它跟隨無憂無慮而又神秘莫測的名妓嘉讓絲(阿萊緹主演)穿越十九世紀二、三十年代巴黎的街道與階層，招徠妒火中燒的情人們。影片促使人們去欣賞：對立力量間錯綜微妙的平衡(女人們、追求者們、社會各階層、劇院樓上樓下)、場景設置的曼妙比例(從影片壯觀的開場橫移鏡頭，到隱匿私密的情愛鏡頭)、強大演員陣容的難忘語音交響、精妙優美情節的自如展開。第一部分中出現的各個主題無不得到呼應，而且往往在第二部分中發生逆轉，例如，悲劇演員弗雷德里克·勒梅特(皮埃爾·布拉瑟扮演)變得嬉皮戲謔，而滑稽默劇演員巴普提斯特(讓-路易斯·巴勞特扮演)卻變得悲劇化了。劇院的建構令這一切成為可能，一道帷幕將發生在公眾場合和臺前臺后的故事分隔開。從帷幕的一側走到另一側，卸下妝或穿上戲服，片中的各個人物便在眾目之下轉換了他們的角色、或發現自己被暴露——就像嘉讓絲和巴普提斯特在演出完《奧賽羅》后在陽臺幽會，卻被罪惡累累的詩人皮埃爾-弗朗索瓦·拉瑟奈爾(馬塞爾·艾讓扮演)宿命般的當眾“揭”穿兩人的私情。而在這樣一場我們受邀進入卻被帷幕隔開的視覺盛筵當中，我們也始終不會忘記自己的角色。 這樣的技法，是對馬塞爾·卡爾內固有風格的手法化夸張，這種風格在卡爾內和詩人兼劇作家雅克·普萊維爾(JacquesPrévert)較為含蓄的早期作品中，已被打造得趨于完美，如《霧碼頭》(1938)和《天色破曉》(1939)。影評家安德烈·巴贊將卡爾內和普萊維爾在1930年代的詩意現實主義視為真正意義上的“經典”，各種元素間有一種自然的平衡，直接反映出戰前社會的種種焦慮。《天堂的孩子》雖然拍攝于被占領下的動蕩時期，卻有意讓時光倒流回十九世紀，通過舍棄即時性，換取了震撼人心的效果。比如馬幽(Mayo)所設計的服裝完美襯托出“人生如戲”的主題，那巧針靈剪中的自我表現，令每個人物的特點展現無疑。又如亞歷山大·特勞納(AlexandreTrauner)制作的布景，直接來自于卡爾內在巴黎卡納瓦萊博物館找到的蝕刻畫。至于對白，普萊維爾字字珠璣的措辭用句明顯很有份量，被巴勞特、艾讓、路易斯·薩魯、皮埃爾·雷諾阿和瑪利亞·卡薩雷等舞臺劇大腕朗朗誦出時，常常更像詩歌而不是現實主義的白話(而無與倫比的電影演員讓·迦本，則已在《霧碼頭》中，以含混的嗓音完成了他的大部分獨白)。 形形色色的小角色，如那位撿破爛的人和福南布勒劇場的滑稽業主，儼然像杜米埃(Daumier)諷刺畫中的形象。這又未嘗不可呢？杜米埃正是在1834年觀看了真正的弗雷德里克·勒梅特表演馬凱爾(Macaire)之后，受啟發而創作出著名的若貝爾·馬凱爾(RobertMacaire)漫畫系列。至于主要角色的造型，卡爾內明確提到：當美到難以言喻的嘉讓絲告訴警察，自己在為安格爾先生當裸體模特時，這一場景的構思是以晚期手法主義繪畫中的大師作品《大宮女》為原型的。其他人物則像從維克多·雨果(《一個死囚的末日》)、司湯達(《紅與黑》)甚至巴爾扎克(《高老頭》)時期的浪漫小說的插圖中走出來的。總而言之，《天堂的孩子》令我們深深著迷，不僅在于其情節和主題，更在于表現這一切的精妙方式。如同一部宏大的歌劇，影片的悲歡離合由優美抒情的嗓音交織而成，通過二重唱、三重唱、四重唱以及由特寫鏡頭推出的詠嘆調華麗呈現；而詠嘆調的效果之所以得以擴增，是因為它們與攝人心魄的合唱構成了反差。 如此一部豪華巨制，屬于當時即將銷聲匿跡的黃金時代，影評家塞爾吉·達內(SergeDaney)在把《天堂的孩子》與布列松的《布勞涅森林的女人們》(Les dames du Bois deBoulogne)做比較時，就暗示了這一點。幾個月后問世的《布勞涅森林的女人們》以其安靜的語氣宣告，一種現代的電影審美來臨了。達內呼應了巴贊的觀點，后者是最早指出經典與現代之間的這種對立的。在巴贊看來，卡爾內在三十年代時與法國社會是同步的，但《天堂的孩子》雖令人印象深刻，卻顯得自我滿足，脫離了當時的人們為電影和文化的新生所做的求索。1945年3月，廣受歡迎的《巴黎人報》刊登了是年26歲的巴贊為《天堂的孩子們》撰寫的影評，這可能是最早一篇關于此片的評論。巴贊不無嫉意地承認：這部看似不需要他的影片，對他有著不可否認的吸引力。“它的輪廓是精到的，那是肯定的，有著罕有的智慧……但影片始終帶著冷淡，似乎非常藐視我們已準備好臣服于它。它的主要失誤［在于］……只不過是令人欽佩而已。”《天堂的孩子》可能是一個激昂酣暢的奇觀，卻充分地留了一手，正如那位謎一般的美人嘉讓絲，在結尾時離開了她的每一位追求者，特別是巴普提斯特。巴贊想抓住一些終究不存在的東西。他寫道：“自相矛盾的是，這幅巨大的壁畫，有四、五個命運交織其上，看上去卻并不完整。”卡爾內和普萊維爾在三十年代攝制的經典電影(尤其是《天色破曉》)有著緊湊縝密的劇本，通過簡潔明了的戲劇化手法取得成功；而《天堂的孩子》則充分利用超乎尋常的長度，在情節敘事的錯綜復雜之上又疊加了心理深度，刺激著我們對于續集的胃口。“他們是膠片不夠了，還是時間不夠了？”巴贊問道——之所以這樣問，是因為我們很想追隨其中幾位人物，進入他們之后的歷險，了解他們應有的背景故事(有幾位肯定不缺背景故事，因為歷史上確有其人)。 十三歲的弗朗索瓦·特呂弗肯定讀了巴贊的這篇影評，他第一時間就跑去看這部影片。毫無疑問，當他從影院走出來的時候，一定也是意猶未盡、滿心渴望更多，因為他在之后兩三年中，又跑回去看了八遍。有些人可能認為，他會詆毀這部影片，因為他之后正是以大刀闊斧地討伐二戰期間和其后幾年中發展起來的自我驕縱的優質電影而著稱的。但是，《天堂的孩子》并未擺弄他所痛恨的玩世不恭和新潮自由價值觀，反而大膽地站在雨果、德拉克羅瓦和泰奧菲爾·戈蒂耶時期的浪漫主義人生觀一邊，也就是波德萊爾在其著名的藝術評論《一八四六年的沙龍》中為之歡呼的時期。作為一個瘋狂熱愛那個時期的小說的人，特呂弗只會對卡爾內如此不加掩飾地追求浪漫主義的勇氣深感欽佩。因此，盡管特呂弗在后來的歲月中無情地刺痛了卡爾內，但他最終向卡爾內承認：他愿傾獻自己所有的作品，去換取一次拍出《天堂的孩子》的機會。 沒有電影比《天堂的孩子》更直接地重現浪漫通俗劇（romantic melodrama）的手法和氛圍了，而浪漫通俗劇正是這部電影的首要參照對象。影片在鼎鼎大名的“罪惡大道”上拉開序幕，在這條大道上，處于鼎盛期的浪漫戲劇如日中天，而我們則跟隨嘉讓絲，一個接一個地邂逅三名非同尋常的男子，他們令這部影片根植于戲劇和歷史之中：名演員弗雷德里克·勒梅特和讓·嘉斯帕·杜布拉（藝名：巴普提斯特)，以及浸淫黑道的皮埃爾-弗朗索瓦·拉瑟奈爾。歷史上的勒梅特，的確是在福南布勒劇場以表演一頭獅子開啟了演藝事業, 他在巴黎的戲劇舞臺上享有盛名，以至于劇作紛紛被改寫，以便能用上他的聲音。和普萊維爾一樣，狂放不羈的勒梅特完全不在乎在演出莎士比亞作品的同時，將取悅大眾的通俗情節劇納入自己的表演劇目。 與勒梅特的外向形成鮮明反差的，是無聲的默劇演員的內向——而杜布拉則被公認為所有默劇演員中最偉大的一位。這一對元素，正是彼得·布魯克斯在其影響深遠的1976年論著《通俗劇的想象力》（The Melodramatic Imagination）中所認定的通俗劇的主要對立元素之一。1836年，一場真實生活中的戲劇籠罩了杜布拉的私人生活，他因那個時代最為轟動的一起謀殺案而遭到指控。法庭變成了一個擠得滿滿當當的劇場，在那里，企盼若渴的公眾終于聽到了他們所鐘愛的默劇演員講話的聲音。波德萊爾曾經以此為題材進行過創作。不過他對片中出現的另一人物——拉瑟奈爾的描寫更加有聲有色。那位風流成性的花花公子，將勒梅特在舞臺上塑造的浮夸而自大的人物奉為榜樣，在自己因謀殺案而受審時（與杜布拉的審訊幾乎同時進行），妖言惑眾地滔滔陳詞，宣告自己凌駕于一切法律之上。他還在獄中寫就的浪漫主義詩歌中，津津有味地吹噓其犯罪行為的無法無天。最終他走上斷頭臺時，也沒讓蜂擁而來的看客們失望。 《天堂的孩子》毫不屈尊地再現了這樣一個浪漫主義的社會環境。法國影史學家馬塞爾·奧姆斯（Marcel Oms）寫道：“電影藝術最偉大的創造者們——卡爾內理所當然地位于其中——從不對拍攝通俗劇有所猶豫，因為那正是令大眾喜愛其藝術的真正精髓所在”。所有表現手法都被調動起來，以增強角色的情感；不同人的生命由一根主線編織到一起，以一種宿命的圖案縱橫交貫。每個角色、每種道具、每句道白似乎都是種預兆。例如那個撿破爛的杰里科徘徊街頭，哭訴著厄運，念經般地誦讀他的臺詞。原始對象通過不斷再現和如此富有韻味的名稱（月、鏡、花），變得純潔而神圣化。用布魯克斯的措辭來說，這些對象和詞句的“簡約與夸張”，體現了一個道德和美學至上的世界，在那里，所有事物都取決于一句話、一件衣袍的色彩、月的陰晴圓缺。 通過多元化故事情節、命中注定的相遇、社會階層間的沖突、決斗和絕對選擇，《天堂的孩子》所力求達到的，正是布魯克斯說的“［通俗］劇在宏大道德層面的完全表達”，日常生活通過帷幕的分類和一幕幕的拆分，嬗變成為戲劇舞臺上的必然世界。奧姆斯寫道，正如巴普提斯特在福南布勒劇場中面對觀眾、面對影院中的我們、面對代表最高藝術欲求的嘉讓絲，無聲施展著他的魔法，同樣的，卡爾內力圖“向觀眾證明，另一個世界就在他們自己的內心，并通過讓他們體驗來證明”。嘉讓絲的第一次出現，是在狂歡節的表演中作為“真理本身”驚艷登場；她一直望著手中的鏡子，這讓她在目光淫蕩的男人們向她狂拋媚眼時依然泰然自若；她的一切全都暴露無遺，除了她的美麗。與其說每個人都夢想占有她的美麗，不如說是都想擁有她那含羞似怯的自制力。但是她只把這個獻給巴普提斯特，他和她那樣，是眾人之中一個毫不造作的靜默之聲。然而，正是他魅力中的純真，阻止了兩人間魚水交融的真正實現。巴普提斯特在其生命中所有人物悉數登場的一出滑稽短劇中，演繹了一個愛情落空的寓言。舞臺上，他在朝思暮想的月亮女神雕像(嘉讓絲扮演)邊做著美夢，卻沒有留意丑角（弗雷德里克扮演）盜走了她。而當洗衣婦（娜塔莉扮演，巴普提斯特未來的妻子）進入時，我們通過鏡頭特寫，和她一同隱約捕捉到了巴普提斯特那真實、而非表演出來的絕望。此時，巴普提斯特并未望著舞臺上的娜塔莉，而是看向后臺，在后臺側翼，弗雷德里克正與開心的嘉讓絲調情，在她耳邊親密私語。 這部滑稽短劇不僅道出了嫉妒的寓意，更呈現出這位默劇演員的失敗，因為他唯一在意的觀眾，已被那個口若懸河的演員所拐走。接下去當弗雷德里克再出現在鏡頭中時，他的堂皇演技、老于世故以及洪亮的聲音，不僅博得了嘉讓絲的芳心，而且征服了整個巴黎。他以壓倒性的氣勢，在一部新劇中異想天開地把玩他既定的角色，肆意戲弄劇作家們，迫使他們在觀眾的掌聲之下，不得不接受他對其劇作的公然征服。用影片所描寫的時代還沒有過時的的弗利德里希·席勒的話來講：巴普提斯特代表著法國大革命后，情節劇所具有的“天真”而近乎宗教的功能；而與此相對，弗雷德里克則代表戲劇舞臺上“多愁善感”的老道；在一個世紀后更新一下這種觀點，我們可以把巴普提斯特看作是無聲電影的純真精神，而風度翩翩、恣意濫情的有聲電影，則從它們那里搶走了觀眾。（據卡爾內的傳記作者Edward Baron Turk記載，這部電影的最初靈感，是扮演巴普提斯特的巴勞特看了默劇電影大師卓別林在1940年的《大獨裁者》中扮演的、他此生第一個開口說話的角色后萌生的。） 《天堂的孩子》激發著人們去探求其所蘊含的寓意。例如，嘉讓絲被解讀成象征德占時期純潔無暇的法蘭西之魂。不過撇開所有其他象征意義不談，嘉讓絲首先是“完美觀眾”的化身：她對默劇演員那催眠術般表演的凝神注視，換得他報以忘情的回望，直到兩人一起望月，在那塊純潔而遙遠的天屏上投映他們的夢想……而我們則投映自己的夢想。如此這般的癡迷，若沒有主演們攝人心魄的演技，就只能停留在空想的層面。若是表演得差勁或僅僅過得去的話，《天堂的孩子》就顯得呆板而老派，僅僅是一則有關癡迷的寓言而已。但奇跡般的，它將所要象征的東西表達的淋漓盡致，尤其是讓我們體驗到默劇演員的登峰造極的才華。James Agee認為，在讓-路易斯·巴勞特之前不曾有過一位電影演員，能夠真實地去刻畫藝術天才。《青樓情孽》（Moulin Rouge，休斯頓導演，1952）中的何塞·費勒（José Ferrer），仿佛只是其所扮演的圖盧茲·勞特萊克（Toulouse-Lautrec）的聽差；哈里·鮑爾（Harry Baur）在1936年阿貝爾·岡斯執導的貝多芬傳記片中，也只是貝多芬的一個荒唐可笑的影子；但是，巴勞特卻原汁原味地采用杜布拉在福南布勒劇場震驚觀眾的同樣方式，震驚了我們中的每一個人——以至于我們不禁在想：當年的觀眾，會不會更喜歡看巴勞特的表演。 單單巴勞特的表演，就將《天堂的孩子》提升到不朽于所誕生年代的曠世杰作的高度，讓影片具有超脫塵世的氣息，始終令我們高山仰止。也許，這就是為什么巴贊覺得它“只不過是令人欽佩而已”。他一定是希望出現這樣一部重磅大作的，它虛無縹緲地談論月亮，卻反而和我們地球人更貼近。然而，難道他不早該在第一次看完本片離開影院的那個夜晚，就感受到它的歷史關聯性嗎？畢竟，他步出影院后，進入的正是電影中展現的城市，那里依舊有賣國賊、黑市商販和抵抗運動游擊隊員在蹣跚而行。但是他卻認為，這部電影承載的詩意現實主義傳統——盡管高超——一旦被帶入到戰后的文化運動中，其風格就不再自然。事實上，卡爾內的戰前作品可謂是舉起鏡子去照當時的年代，而《天堂的孩子》則如同那位迷人的女主人公，舉起鏡子對著自己，一覽無遺地欣賞著自身風格的真相。 《天堂的孩子》是一部“優質”電影，它的偉大從未被質疑過，即使在“法國電影新浪潮”巔峰時期也沒有過，而那場青年運動正是要滌蕩掉卡爾內之類的挑剔大師的。而后，在七十年代和八十年代，法國電影的劇本創作和制作設計出現了回歸專業主義的潮流。“視覺系電影”（cinéma du look）標志著新一輪手法主義的興起，由此誕生的一批電影，與卡爾內和普萊維爾的感性遙相呼應，其中包括讓-雅克·貝奈克斯（Jean-Jacques Beineix）的《明月照溝渠》（The Moon in the Gutter）、呂克·貝松（Luc Besson）的《地鐵》（Subway, 由特勞納擔任美術設計）、讓-皮埃爾·熱內（Jean-Pierre Jeunet）《黑店狂想曲》（Delicatessen）和《天使愛美麗》（Amélie)。 令《天堂的孩子》在二十一世紀重獲矚目的，不僅僅是它的華麗風格。這部影片的長度曾經令人望而生畏，如今卻與變化中的標準兩相諧調。早在“法國電影新浪潮”時期,《賓虛》和《日瓦戈醫生》這樣的好萊塢史詩片，就彰顯了電影在長度和視覺比例上，有著電視無法企及的優勢。而《教父》的問世，標志著一部宏大的小說可以分成兩部甚至三部電影，每一部的時長在三小時左右。從《根》開始，電視憑借一大批劇本一流的迷你劇集發起了反擊。如今，不少觀眾會選擇在一個周末之內，一口氣看完一部劇集的一整季，的確，影迷們也定會以同樣方式，在大銀幕上連續觀看任何一次路易·費雅德（Louis Feuillade）系列默片的重映，例如《吸血鬼》（Les vampires）的連放要超過九小時。《天堂的孩子》激起了我們對內容恢弘到難以輕易消化的電影的強烈興趣。要知道，卡爾內和普萊維爾都曾經崇拜費雅德，巴贊也一樣，他相信電影的敘事能力能讓中世紀的古老故事或浪漫傳奇重新煥發活力。因此，當巴贊渴望通過續集來追隨《天堂的孩子》中那些精彩人物的前世今生的話，他所渴望的首先是小說。《天堂的孩子》可能并非派生自任何一部可經辨析的文學原著，但觀看這部影片的感覺，就像忘情于一部鴻篇巨著之中，其人物居住在一個超自然的絕對道德世界，相比之下，日常生活顯得蒼白無趣。難怪特呂弗要一次又一次地去觀看這部電影。也難怪無論在哪種意義上，它始終是一部超越時代的永恒經典。