現代性與導演意志

“成則善，欲成則不善......茶道之心莫過于此”。 這是貴為「天下三宗匠」之一的千利休，對茶道的概括。茶之自然而成，利休在其中的論斷并非莫衷一是的玄妙禪參，而是有著清晰指向的判斷，善或不善的好與不好，直接與人的意愿與目的建立起了鏈接。茶道之成，看起來無比簡單明了：燒水，放茶，倒水，攪拌，喝茶。如果世人認定，利休之茶道所泡出的，世人皆所不能及的好茶，是從不可言說的燒水方式、神奇的倒水角度、精妙的攪拌手法和玄奇的精致茶具中產生的，那成茶之玄妙，就應該十分精細地去考察這些看似可以被窮盡的茶道組成元素{構建的自然}，看看這種絕世好茶誕生的原因。但是，如果絕世好茶不可能從這些中產生，這種執念就是多余的，那么，首先就需要探求茶道之{道}中，到底是什么妨礙了這種對精微細節與詳實組合的考察。 不過自然怎么可能是被{構建}的呢？所謂知道什么是自然，與“只可意會不可言傳”，組合到一起成為某種不可言說的悖論，在探究茶道的意義上，幾乎可以等于一個未說出卻有用的定義。如此的模棱兩可如果可以時刻視之為《利休》“客觀敘事”的某種描述，敕使河原宏則始終保持著某種不同于之前所有作品特別的“清晰”來維持這種“客觀”：沉穩的調度、精細的構圖，線性的推進......就像是利休作茶的過程一般。而如果說電影“模糊”的表達要在這種背景下，使觀者可以通過“客觀”視點來涉入故事，產生的主觀感受，和歷史上那個真實存在過的利休對比，能夠決定二者相似度的指標，取決于表達的“模糊”程度，從這點上看，又恰似外人來看利休的茶道。 回望歷史記載，曾經是商人的千利休之所以備受關注的原因，與織田信長（1534-1582年）的繼承者、確立了中央政權的豐臣秀吉（1537-1598年）有著脫不開的關系，概因信長和秀吉都喜歡將前代掌權者和政敵的茶具據為己有，并通過茶會來宣誓權力的更替。1575年，在眾多茶人中，織田信長選中了利休在他舉辦的茶會上擔任茶頭，代替自己點茶。信長死后第二年，1583年，利休在豐臣秀吉舉辦的茶會上也被欽點為代替秀吉點茶的茶頭。由于秀吉公開表示自己對茶器的喜愛，很多人為了討取這位繼任者的歡心，爭相獻上茶器。此狀況下，利休開始建議戰國大名也向秀吉獻上茶器，然后情形不斷升級，最終發展成利休幫助秀吉招攬戰國武將到他麾下。甚至有觀點認為，在秀吉1586年就任太政大臣，確立豐臣政權后，利休與豐臣秀吉之弟秀長一起成為了豐臣政權的中流砥柱...... 茶道于此，儼然呈現出某種景觀的樣式。茶道的“高不可攀”之于利休可能是信手捏來、水到茶成，不過這種舉重若輕對于茶之門道外的尋常人絕對是有門檻的，但請人來喝茶，更準確說秀吉把利休{擺置}在以茶之優雅典范來招募賢士的說客位置之上，基本上是沒有障礙的。可以想見，茶道簡單蘊含的精深細微外現，都首先需要茶室中沏茶者的用心與喝茶者的鑒賞的公共環境來完成，逐漸景觀化的“茶道”必然是要逐漸符合{擺置}利休的君主秀吉的目的，或許在秀吉眼中，并不需要真實存在的茶道之精深，恰恰只要在某個視角之下為領主的心意認識與行動并組織為統一的和諧即可......茶道之不自然，與匠人（奴隸）和君主（主人）的生活之假在此刻共通。 對于生來瘦小，綽號“猴子”的秀吉來說（見于《太閣素生記》，據說因其自幼生活艱辛、營養不良而身材矮小且形容委瑣，酷似猿猴，因此被稱為猴子），出身無法冠姓的下層階級，經歷婚約、成為武士，才可數次更名洗刷“低賤”，茶道之自然而{成則善}，不吝為一種在秀吉取得天下后自然取得的高貴，且能長久維持住秀吉高貴的“規則”：秀吉緊張茶道不夠完美時的擔憂；秀吉唾棄利休時寂寥的落寞；秀吉無法平衡兩者時的無所適從......茶道的自然，可能很容易讓人覺得似乎每一種秀吉的懷疑、不解和不適都只是揭示出自然基礎（利休的論斷）中存在著的漏洞，所以只有首先懷疑能夠懷疑的每一樣東西，然后消除所有疑慮，才可能有可靠的理解。因此，可以說，“規則”有時留有懷疑的余地，有時則無，這樣一來，試錯夠多，代價夠大，所謂茶道之成，就不再是一個哲學命題，而成為了一個經驗命題。

燒制的茶具

經驗之談，對于作為花道世家傳承人、電影巨匠的敕使河原宏，和茶道藝術家、政治家手下謀臣的利休而言，總是要導向某種已知的目的的規則，而不是某種嚴格遵守卻不可能使自己達成目的的規律，敕使河原宏的電影哲學和利休的茶道哲學大概就在于總在為一個特定的目的搜尋提示。 翻閱同時代的史料，有關利休的茶道風格記錄，大概能知道他曾嘗試用自己獨特的視角對茶碗等茶具進行詮釋，特意將茶室空間縮小到了一疊半的極限大小的嘗試，為的是能將主客的距離縮短到甚至能夠直接感知主人點茶時的心境變化的茶室空間，其重點便是茶會上的種種所外化精神層面的種種交流；除此之外，區隔茶室內外的障子門，茶室的墻壁也極其薄，即便身處室內也能清晰察知外界自然環境的變化。不嚴格區分自身與他者，這種模糊的領域感覺在利休的茶室中被勾勒出了清晰的輪廓，他將人類視作自然的一部分來看待；他自己在茶席上使用的茶碗是委托給他信賴的陶藝師長次郎來設計的，其子孫樂吉左衛門家世代燒制并一直傳承至今的茶碗，也就是樂茶碗，不使用轆轤拉胚，直接用手給黏土塑型，捏成茶碗的形狀，這種塑型方法叫做“手捏”，用此方法制作的樂茶碗，放在手中必然完美貼合......種種創新，一邊改變舊則定勢，一邊制定新則新境，茶與人在利休處，逐漸物我兩忘，當你不問茶道之成為何物時，茶道就是利休的作為，當你問茶道之成作何解時，茶道就消失在一疊半的茶室、飄灑于只有一隔的障子門、散解在精美的樂茶碗...... 不問則知，一問即隱，正是利休來提醒自己，與敕使河原宏時刻自省的提示，茶道作為范例在支撐著鏡頭語言的表達，就像是人物完全顯現之時，鏡語便自我隱形的{本質}，這個問題的答案貌似應該一勞永逸地給出，而不依賴與任何超越經驗的審視。不過各種茶室的改變、茶具的變化、茶道的精進......都體現出不想距離茶與人太遠的利休，沒有留出現實中和心理上，對待其他人足夠審慎的距離，自然也就拒絕了所有批判。在此，批判需要經驗，而解釋需要超越經驗，隱藏作者的敕使河原宏與人物利休尋找的提示“同構”，不斷指向那些利休和敕使河原宏已經知曉且唯一知曉的部分----生活，經驗于此為茶道與電影劃下了一條截然分明的邊界。 不難發現，利休與秀吉的斷裂之處，在于他們看似都沒有辦法經驗經驗之外的東西，利休燒水、放茶、倒水、攪拌、喝茶之茶道，看起來確實可以用來解釋秀吉的生活，不過反過來，秀吉的生活，充其量就只能拿來描述利休的茶道而已，因為秀吉的生活是被利休的茶道塑造的，在茶道中顯現自身的奪取天下、籠絡人心、權力交換、兩人關系等等，利休亦或敕使河原宏亦都無法用茶道來表述它，在這里，茶道不屬于世界，而是世界的界限，進一步講，茶道的界限就是《利休》中敕使河原宏電影語言的界限。 劃出界限，必然就要知道和明白界限兩側的景致，這是可以被一望即知、一想即明的一種圖示。這個界限對于茶道來說，既是劃分出了茶道之事和{超出茶道之事}。但對于電影來說，電影語言的界限只能“劃分”出可說的、可描述、可被攝、可見的部分，另一部分不可說、無法描述、總是隱藏、不可見的部分總是在“界限”之外而不可知，所以這條界線其實只能是劃給電影的表達-故事。電影語言來描寫茶道構成的經驗事實，電影語言也就是茶道的圖像或形象。敕使河原宏正是在《利休》中一直側寫茶道，而從由故事內部給生活中超茶道的部分劃定了界限，利休也正是在茶道中通過對所有茶道之外的要求保持沉默把一切{超出茶道之事}牢固地放在了適當的位置之上。 這個適當位置上的{事物}，可以直指政治、爭端、謀略、心跡等各種不能直觀表現的方面，更可以代指利休的人生意義。觀者所見的介二沉冤，倒賣茶具、招賢納士、默然頓悟、乃至利休之死等，都并非是無涉茶道超出其外的存粹未知廣延，而是被茶道的外現，更直接地說被利休的目的和觀念，甚至到敕使河原宏的電影語言細致選擇又極端簡化過的存在，這絕非是說沒有這樣的敘事，真實歷史發生過的事情，和基于歷史構造的故事就不再存在，而是說我們不能理解不透過敕使河原宏和利休視角下的《利休》的美學堅持和藝術創作。{茶道}在此成為某種不可拆除、預先必然存在的框架。

扭曲的面孔

脫離權力關系的社會規制框架，看似是無比超越的，這或許是利休藝術自覺的寫照，而在權力關系中，獎懲的非替代性可以剝奪一個人的全部生存、生活可能性的時候，很難不發現其實社會規制的深度一點也不比所謂超越的框架差多少。從完全政治狀態的君臣、師徒、朋友的角度看，脫離了利休的秀吉，無可避免地會陷入巨大的扭曲與缺失，脫離了{茶道}加持的政治操弄，則會淪為骯臟不堪的存粹政治現實主義，而少了“政治”作襯的利休之茶道，則會變為“無目的”的神學德性，兩者的結合的缺一不可，體現出了亞里士多德{祈禱政體}的特質。 這種特質之中的德性，是勸人向善的規范，價值判斷蘊含在其中而不會是無目的的，其神學特征，代表著某種堅持，與敕使河原宏的藝術自覺并置，可以看到{祈禱政體}蘊含的目的，恰好就是利休與敕使河原宏二者相同努力的方向：瓦解現實主義。利休要抵抗的是秀吉的政治操弄繼而呈現出現有生活才是最好可能的保守主義，敕使河原宏則是在模糊甚至抹除現實主義和歷史經驗的界限。因為藝術，當然包括茶道不可逃脫的就是一種先于經驗和超越經驗的有限限制，這種限制可以是畫布（繪畫）、材料（建筑、雕塑）、語言（詩）、一段給定的時間（舞蹈、音樂）、取鏡框（電影）等等......電影之真首先呈現為一種視角的選擇，那么現實與敘事就不能兩全，設想如果所有層面電影都是真實的，則不再需要敘事的視角，也就不需要敘事，而敘事則必然包含著隱藏作者操控攝像機的主觀目的在其中。 ......而瓦解的結果是讓{茶道}的框架，在茶室一隅小而微的至暗之時，看似可以包羅萬象，好像是不可言傳的世間至理；或者在招攬天下大而巨的至明之際，呈現的無所不能，進而無限廣闊卻無用......可以說，在至明與至暗之中，我們都不可能看到任何事物。視角與視角的對立，是讓人首先看到兩者的不相容，然后才看到比它們更高的，囊括二者的視角，也是讓觀者看到，電影現實之真可以以這種敘事為標定，或那種史實為中心，我們才找到了電影的合理性，由茶道走入歷史和秀吉與利休的內心與世界，推進到完全水火不容相反的可能性，在“揚棄”二者，走向對歷史“獨立性”和敘事“自由”的接受和尊敬之上的“無目的論的實踐哲學”-{茶道}之中時，卻可以看到他們彼此對互相的承認，和主人與奴隸之間互相承認的主奴角色轉換。所謂自由蘊涵在承認之中，這種自由可以被冠以{性格}的名字，或者藝術家的堅持、或者政治家的考量等等......好似自由的發展作為歷史和茶道融合在敘事的內在目的中，恰好以承認進程為電影的基礎，完成了表達所謂堅持-性格和個體-美學的同步對稱性承認。 但解釋終究會終止，再看蘊含于承認之中的自由，并非是一種脫離客體心靈和主體敘事的根本性質，就像電影終究會有結尾的封閉一樣，這些結束和承認的邊界首先是被語言（電影語言）和環境（歷史事實）所框定的，自由首先是它們的屬性，人在此刻都談不上有什么本質的屬性，而后，才會有人面對真·性格悲劇產生的【生存還是毀滅（To be or not to be）】的問題，這或許才是人類內心一種傾向的證明，一種讓人不禁身懷敬意，且終身不會嘲笑其努力的終結的魅力。

1591年2月28日，利休切腹