關于如何在電影中復活，復制，再現——隨你怎么說吧——戲劇舞臺，不長不短的電影史上有兩個經典的教材，一個是火熱了許多年的臺灣導演賴聲川的電影版《暗戀桃花源》（1992），另一個就是西班牙導演卡盧索?紹拉（Carlos Saura）的《卡門》（Carmen）。 無論電影還要怎樣前進，戲中戲的魅力都不會過時。在電影中復活傳統的戲劇，很有點窺探“豪門八卦”的味道：當戲劇表演被框在一個更大的銀幕邊框中時，我們就會看到許多在戲院觀眾席的黃金位置上也看不到的角度。盡管戲劇舞臺“反噬”電影的情況也不少見（比如用大屏幕增加舞臺的視聽效果），但只有電影能進行如此巧妙的切換：悄悄地把電影觀眾轉換成舞臺劇觀眾。 在這里，攝影機顯示了它“全方位”的優越性，同時也召喚出我們的不安：“戲中戲”是危險的，它同時占有了戲劇和電影的時空觀，既給予、又挑戰了電影觀眾作為一個“審查者”的安全位置。 要知道，電影時常以個人來投射歷史，而我們總是用別人的故事來澆一己之塊壘，特別是在面對歷史的時候。 在《暗戀桃花源》里，這一理念是由導演對兩出話劇的組裝來實現的：一是對陶淵明的《桃花源記》進行故事新編的后現代主義的《桃花源》：漁夫成了一個被戴了綠帽子而離家出走的丈夫；一是講述現代中國亂世兒女兩岸相隔的文藝故事《暗戀》。兩劇排練時共爭一個舞臺，難免互相干擾，然而演著演著，它們的臺詞和氣氛開始相互融合、彼此滲透。最后，正合了片名，它們不是“二”而是“一”，是同一個關于追溯個人、歷史、民族、文化的起源的故事——那正是最標準的臺灣故事。 只要一天，“兩岸關系”這個提法還在，這部作品，或者這一類作品就不會消亡，它是一個太明顯、又太隱諱的家國寓言，充滿了歡笑、沉默與感傷，哪怕你不知道30年代西南聯大的歷史對于臺灣的一部分“外省知識人”來說的重要性，你也一定能在林青霞擰身轉頭的側顏中，讀出某些關于“過去”的悵惘與追憶。 可以說，紹拉的《卡門》對于西班牙，也具有同樣的意義。按照傳統的電影分類，1983年的《卡門》更像是歌舞片：熱烈的弗拉明戈音樂的節奏，營造出濃烈的戲劇沖突和娛樂性甚高的觀影趣味，大量逼真而優雅的舞蹈編排場景是它最大的看點。其實，它講的本來就是一出舞臺劇幕后籌備的故事，而片中的演員，也是貨真價實的舞蹈演員。

這部電影與《血婚》和《魔戀》并稱為“弗拉明戈舞劇三部曲”，是紹拉為同一個舞臺劇表演團隊量身打造的電影，以作為舞臺演出的一種另類宣傳。三部影片都將現代舞蹈演員的臺下生活與正在排練的舞劇的劇情交叉重疊，做成俄羅斯套娃式的套層結構。其中，《卡門》最為成功：它的題材更廣為人知，而劇中的編排也更為復雜，實質上是三重“戲中戲”：第一重，是梅里美原著小說、比才改編歌劇的家喻戶曉的原著； 第二重，就是劇中演員的臺下生活對劇情的“復制”；第三重最有意思，它將影片的“幕后花絮”也包括了進去：片中的編舞大師安東尼奧在現實中就叫安東尼奧，克里斯蒂娜就是克里斯蒂娜，他們原本就是西班牙國寶級的舞蹈家。此外，克里斯蒂娜確實是影片中卡門一角的競爭演員，而扮演卡門的演員則是芳齡20歲的勞拉，像戲中兩個女人的較量一樣，她在現實中也搶走了克里斯蒂娜的女一號位置。 影片情節的講述方法也同樣運用了舞臺劇的手段：弗拉門戈舞劇的名導安東尼奧要籌拍他舞臺生涯的謝幕之作：法國作曲家比才的名劇《卡門》。為此，他樣樣要求精益求精，首先就是卡門的選角。他多年合作的伙伴、頂級舞者克里斯蒂娜已近中年，而麾下眾多的年輕演員也無一合他心意。經過在舞蹈學院的連番考察，安東尼奧終于在一個業余課程班里選中了一個也叫卡門的年輕姑娘，費盡心血培養她成為真正優秀的“卡門”。在排練中，他卻像劇中的軍官唐?何塞一樣對卡門產生了愛慕之情，漸漸不能自拔，但自由奔放的演員卡門也像她的角色那樣,不愿受到任何拘束。她不但早就是有夫之婦，還勾引一起練習的演員，因愛成恨的安東尼奧終于在排練最后一場戲時假戲真做，殺死了卡門（？） 打個問號，是因為導演設了一個陷阱：我們不知道這場謀殺是否是“真實”的。因為，它是以舞臺劇的演繹手法來展現的：排練時的音樂一直響著，其他演員還在臺上，安東尼奧和卡門卻一邊吵著一邊走到了臺下，她站到化妝間靠門的位置，在嘹亮的《斗牛士之歌》中，他們的聲音時斷時續，而我們還能聽到歌劇中的卡門角色正在朗聲大笑。就在這嘈雜的背景中，安東尼奧抽出刀子捅了卡門幾次。可這個動作是表演式的，他的身體又擋住了她，感覺上像是刺進空氣里一樣，而她緩緩倒在他腳邊的動作也同樣充滿了戲劇性，更何況，拔出的刀子沒有血。 這種講故事的手段并不新鮮，《暗戀桃花源》也安插了一個瘋女人在劇場里走來走去，為現實的舞臺加入了夢幻的元素，美國導演伍迪?艾倫也喜歡這樣的噱頭，在《開羅紫玫瑰》里，電影中的演員走下來，與觀眾談起了戀愛。可是相比于這兩位，紹拉把戲中戲的套層表現得更為風格化，讓舞蹈和表演貫穿于人物的日常生活中，真實得可以觸摸，又夢幻得不可思議。 乍看之下，這部影片似乎只有“技術”，沒有“情感”：我們并不同情安東尼奧，只是興致盎然地看著他如何跳舞，如何被臺上臺下的卡門所欺騙。然而紹拉影片的深意，絕不下于《暗戀桃花源》里那些前世今生、顛倒錯亂、不知今昔何昔的家國和民族悲情。導演在《卡門》里埋藏了許多機關，要發現它們，不僅需要“眼識”，還需要“耳根”。 影片的片頭曲，就是歌劇《卡門》中壯麗的群眾唱段《紙牌三重唱》，而字幕畫面則是法國插畫家居斯塔夫?多雷（1832-1883）為梅里美的原著小說所繪制的系列插圖。開篇的第一個場景中，演員們在排練廳里隨意地練習，穿著西班牙民族服裝的樂手正在斟酌配舞的曲目，男人們彈奏著西班牙吉它，女人則合著音樂拍掌唱出抖顫的喉音：這是“原生態”的西班牙，揉合了由吉卜賽流浪歌者發明的兩種歌唱體裁：西吉利亞和悲苦調。 這時，臺上忽然響起一陣音樂：那是比才的歌劇版《卡門》中的著名選段《塞吉迪亞舞曲》。美聲女高音花腔的聲浪一下子壓過了臺下吉它的彈奏和樂手的歌唱。鏡頭橫移過來：這歌劇是安東尼奧在唱機前放的，他正一邊聆聽一邊沉思。人們都停下來看向他。過了一會兒，安東尼奧的參謀兼好友派柯也用吉它奏起了這首著名的曲子，并笑著說，“他會覺得我們的版本比他現在聽的更合適”。 掌握了“看”的秘密，電影就成功了一半。從某種程度上來說，一部電影要是活的，一定跟某種視覺發現的歡欣聯系在一起。另一半的秘密，在聽。這一段關于樂曲的討論暗示了影片的貫穿性的情感線索：作為舞蹈大師，安東尼奧怎會不知，原版歌劇的卡門音樂是以演唱者為中心制作的，并不適合激烈的西班牙舞蹈布萊里亞。聽了好友的話，他有點尷尬地笑了。最后，他接受了助手們改編的布萊里亞舞曲版的《塞吉迪亞》。 算來，這片頭加一場戲就暴露了一個可能的事實：法國人的音樂對于西班牙來說，如果不是侵犯，至少是一種干擾。別忘了，本片的導演和演員都是西班牙人，而梅里美和比才卻是法國人。法國人寫西班牙的故事，與19世紀在歐洲流行的東方主義憧憬有關：意大利，西班牙，希臘，匈牙利，同屬于歐洲“內部的邊緣地帶”，而自認為是文化中心的英國人和法國人喜歡把這些歐洲的少數民族和土爾其、埃及、阿拉伯乃至印度、中國、日本聯成一片，同稱為“東方”。在福樓拜、梅里美、左拉、大仲馬和雨果的文學作品中，處處點綴著西班牙的狂野女郎、希臘和羅馬的古典美女、印度的動物和中國的“畸形人”。從和山羊跳舞的愛絲美拉達到哼著“小心我愛上你”的卡門，所謂異域之美，往往不是極端的野性，就是極端的保守。在禁欲和縱欲的光譜上，東方的女子如同正午的太陽，晃著歐洲男人的眼睛：他們一面埋怨她們太毒辣，一面卻又看得目不轉睛。

歌劇，正是這種充滿了“雙重標準”的歐洲（男性）殖民主義最強烈的文化表達，在19世紀中期，歌劇寫作達到了頂峰，它們往往由游歷或在想象中游歷東方的男性白人的小說改編而成，比如《蝴蝶夫人》，比如《圖蘭朵》，比如比才1847年的《卡門》。在這些作品中，異國的女性要么無望等待著白人男子的歸來，要么殺死這些男人，或者被殺。她們有時像悲情的望夫崖，有時又像神秘的黑寡婦。所有這一切，既是沉醉，又是冒犯。 迄今為止，四幕劇《卡門》仍是世界上演率最高的歌劇之一。比才用他繁華絢麗的音樂將西班牙民族灌進了歌劇院的高級材料。從那以后，這股由歐洲人創造的東方主義風潮，也覆蓋了“東方”本身。拜歌劇所賜，一整套“視覺西班牙”開始在世界面前顯影：寬大的裙擺，帶有斑點和褶裥花邊，帶著刺繡和流蘇的馬尼拉絲綢批肩，女舞者鮮艷的高跟舞鞋，男舞者的刺繡短夾克，深色馬甲和寬腰帶。80年代，西班牙風情和性格風靡東亞，近藤真彥一曲《安達露西亞的憧憬》，歌詞描述西班牙的黑幫分子與“地下室的卡門”相戀的故事。加上融入了pop元素的西班牙吉它，讓日本娛樂圈的明星們也陶醉地翻起了弗拉門戈的手花： “憧憬著安達露西亞/含著玫瑰跳起舞/和地下酒吧的卡門 今夜在地下鐵道幽會// 換上黑色的西裝 瀟灑地戴上寬邊帽/就在我穿上鞋出門時 電話叫住了我”; “電話的那一邊是聲音在顫抖著的BOSS/事情變得不妙了 托尼那家伙失手了/ 斯塔伽里說/今晚要在港口做個了斷/在禁止入內的碼頭 第三倉庫八點半”; “劇烈的疼痛/電光火石般貫穿我的身體/噴涌而出的鮮血/染紅了空曠的世界/ 漸漸模糊的意識中/我和卡門在跳著舞/在安達盧西亞青色的天空下，我聽到了哥拉納達的詩” ……. ——這是最典型的“西班牙浪漫”想象：血仇、死亡、瀟灑不羈的愛情。可是，人們從來不會去分辨，這究竟是西班牙的弗拉門戈，還是法國人的卡門。 從20年代的好萊塢導演劉別謙到21世紀的文森特?阿蘭達，《卡門》的電影版本不下十個，其中，唯有紹拉的這一版致力于由西班牙的演員來暗示“東方主義想象”中的國族和性別問題。電影史上不乏由這類想象演義而來的作品，如尊龍主演的《蝴蝶君》（1993）中性別錯位的東方主義。然而在紹拉手中，性別、國族與殖民主義這樣嚴肅的話題并沒有被“主題化”，而是隱藏在富于觀賞性的舞蹈、音樂和錯綜復雜的“戲中戲”的之內。但反過來講，如果沒有這一重“大歷史”的關懷，如許風格化的魔幻現實主義的表達，就成了無源之水。 如上所述，這主題的秘密，就隱藏在電影的兩大要素：聲源和光源之中。本片之所以經常被用于電影學院的“拉片”，是因為它有許多可堪分析的技巧。一些評論家會提醒觀眾，電影里鏡子是重要的，因為它會暴露攝影機，增加拍攝的難度，如果一部電影總是提到鏡子，那么必然包含著導演的某種用意。這部展示舞蹈排練的影片當然大量地使用鏡子、帷幕這些反光投影、意味深長的道具。然而對于“戲中戲”來說，判斷聲響的質地與來源更加重要。安東尼奧在現場用留聲機放比才的歌劇，這是有明確聲源的，是劇中人物它強勢地壓倒了吉它的聲音。而在接下來的情節中，聲音的奧秘就越發莫測起來了： 在鏡子前面，配著改編好的塞吉迪亞音樂，舞姿曼妙卻已失去了青春和嫵媚的克里斯蒂娜，正帶領著未來的“卡門們”穿花蝴蝶式地舞著：真正的西班牙舞，不論男女，都有著曲盡婉轉的鴿子一樣的手腕和手臂的動作。紹拉曾說，沒有別的舞蹈像Flamenco那樣，如此明顯地將身體分為兩截：以腰部為界，下面是腳和大地，上面是手和天空。 然而，安東尼奧卻在一旁邊看邊沉思，這時，他有一段內心獨白： “卡門具有野性之美，雙唇又豐滿又迷人，口中露出的兩排玉齒，比去了皮的杏仁還要白；她那又黑又長的頭發閃著藍色的微光，就像烏鴉的羽毛，她的雙眼帶著妖艷，我還從未找到過，就像西班牙俗語說的，那是一雙吉普賽的眼睛。” ——這正是梅里美的原著小說中唐?何塞的內心獨白。這時，歌劇的音樂再次響起。這一回，它是無“聲源”的，顯然，它與梅里美的話語一樣來自安東尼奧的內心：她們沒有一個是卡門。 終于，在舞蹈課上，安東尼奧找到了他心中的卡門：代表安東尼奧的攝影機一排排地掃射這些排練的女孩們，忽然門開了，一個遲到的姑娘匆匆進來，在老師的責備聲中加入擁擠的人群，自此以后，攝影機/安東尼奧的眼睛就再也沒有放過她。紹拉出色地控制著這個場面，讓她在人群中成為視線的焦點。 這位美人天生愛跳舞，卻只是個業余愛好者，平時在小酒吧的歌舞班跳舞賺錢，工余參加舞蹈學校的培訓課。安東尼奧為了讓她盡快適應角色，用梅里美的小說《卡門》給她啟蒙：她看著書，不解又不屑說：你讓我讀這個？ ——通過這些，紹拉顯然在暗示我們：安東尼奧對卡門的愛里，從一開始就滲透了法國式的憧憬。他看中了她狂野美麗的外貌和氣質，那是他從法國人的小說和歌劇中構建的一個虛像。有趣的是，他猜對了：她的確如此！ 卡門的臨時經理人（從他們的眼角眉梢可看出，他們之間顯然也有情欲關系）認為安東尼奧耍大牌，勸她別理他，而她則自信地說：“我要干這個”。她對安東尼奧說，“我想要的都能得到”——你可能碰巧知道：這也同樣是小說中卡門的臺詞。 在開始的排練中她表現得很不好，動作和表情都帶著酒吧女郎的隨隨便便。克里斯蒂娜壓抑著嫉妒和厭煩幫助她，但卡門很快找回了自信。在柔軟的西班牙吉它的伴奏中，她皺著眉頭跟老演員一起抬手，再放下時，已經露出了天真自信的笑容。 只有愚蠢的導演才會去表現臺前與幕后、演員與角色的“差異”。而紹拉聰明地讓兩個卡門的性格完全一致，其效果卻是一種含意深刻的分裂：她根本就不用看梅里美的書，而安東尼奧卻想要“輔導”她成為卡門。他激發她的進取心，讓她的舞步變得更富于“卡門式的攻擊性”：“你被克里斯蒂娜吞掉了，你應該把她吞掉，把我吞掉！來，看著我的眼睛，追我，追我！”

在他眼里，她越來越“像”她的角色了。其實，她的攻擊性是內在的，并不體現在舞步上，那只是她誘惑男人們的手段，就像歌劇里卡門的著名唱段《愛情是一只難以馴服的小鳥》一樣。 在不知不覺間，安東尼奧也越來越進入唐?何塞的角色了，可他并沒有意識到這一點。自他們相遇后，他們的現實關系、排練場面都開始跟歌劇的段落形成精確的對位關系（意味深長的是，和聲對位原本就是比才音樂的亮點），當安東尼奧發現卡門跟演員同事在化妝間里偷情時，響起的音樂，正是歌劇中的“捉奸”場面。 戲里的何塞和戲外的安東尼奧既迷戀、又無法接受卡門的狂野。他們想要“規訓”她，用愛情、忠貞和犧牲這一套語言來囚住她。 在排練的間歇，安東尼奧給大家“講戲”——《卡門》這個西班牙人的故事在其誕生的百余年間，從來不是由西班牙人主導演繹的。面對“原汁原味”的西班牙演員，早已“鍍過金”的安東尼奧仍然需要“翻譯”給大家聽，雖然他內心只是說給卡門一個人聽的：“在這小說里，何塞有句話，暗示了他和卡門的關系：她一直撒謊，我懷疑她這輩子是不是沒一句真話。”安東尼奧說完， 就抬頭看著卡門。她看著他的眼睛，心領神會。他笑了，接著說：“‘但只要是她說的，我就愿相信她。’” 接下來，他們就要排練卡門誘惑何塞的戲了。大舞臺降下了幕布，打開了唯一的燈光，一盞燈，一張床，無盡誘惑。卡門換上了舞鞋，神情一變：她已經正式成為何塞/安東尼奧的卡門了。那段著名的音樂：《愛情是一只難以馴服的小鳥》的哈巴涅拉舞曲響起，合著節拍，他們用舞步誘惑著對方，這是關于愛撫、誘惑、挑釁、攻擊的舞蹈。在樂曲結束的那一剎那，他們緊緊地擁抱在一起，同時，舞臺的燈光一下子熄滅了：你無法判斷出那是舞臺的要求，還是一種魔幻現實主義的演繹。兩者兼有更加合適：在此之后，卡門就來到了安東尼奧的公寓，他們的情人關系正式建立起來了。 長笛與豎琴交織的抒情間奏曲，渲染著他們在現實中的溫情關系。卡門打量著安東尼奧的大公寓：跟劇場沒有太大的區別。他已經太專業，太舞臺化了。在這里，她又成了他的繆斯，扮演起他行將衰敗的舞臺生涯的興奮劑。她說：請為愛而跳，為我而跳。很快，她也上臺加入他，對他曾經的訓斥進行了“以牙還牙”的“報復”：追我！追啊！你這叫跳舞嗎？ 影片潛在的主題正是關于追逐的欲望公式：所追逐之物正是所排斥之物，想要占有的，也是想要消滅的：對男人來說是女人，對法國來說是西班牙。 像戲劇一樣不給人喘息的機會，蜜月之后立刻是爭吵，卡門在后半夜就走了。至此以后，情況就變得越發錯綜復雜，越來越多的“超現實”混入了“現實”中。當安東尼奧孤獨地在舞臺上為相思而苦，他看著卡門穿著黑裙，戴著花翎（這是卡門的戲裝）：出現在鏡子里。這個場景顯然不是“真實”的，然而未經裝飾的舞臺卻是寫實的：它模糊了現實和想象的界限：沒有比這更現成的手段了。 那邊廂，卡門去探監：她真的有個丈夫。她的確感情多變，愛撒謊，但從未刻意隱瞞過什么。一旦被發現，她就大大方方承認。“我們相愛，不是嗎？”既然重心還在你那里，你還想要什么呢？ 安東尼奧的雙重標準是：我要你的“這個”，但“這個”不是“那個”。他所追尋的東西，究竟是忠誠還是背叛？ 這一切都涉及到一個關乎“民族本性”的詞：自由。事實上，卡門已不再是一個女人，而是一個消失在鏡子彼端的符號，男人們追逐著她的影子，以為她代表著原始的野性和自由，卻圍困在欲望之城里。然而西班牙人的“自由”，與法國革命的議會式的自由無關，而是一個原始的、自然的小集團社會中，個人的自由與自尊。

講述西班牙歷史的困難在于：有好幾種“西班牙”。有的歐洲國家被一分為二，比如意大利，有的則六、七。而西班牙則長年被三種勢力所分割：王室的爭斗、地主與新興資產者 、來自南方的下層暴民。是一個綁在歷史框架上的國家，從10到20世紀，縈繞著一種未曾改變的窮困。與英國和法國的新興資產階級不同，掌控西班牙的是地主，而地主過去則是宗教裁判所的雇員。像這樣一個國家，其主要精力不是花在營建經濟，而是用于民族的儀式化上。他們喜歡賦予事件一種傳統的意義來排除改革的念頭，比如舞蹈，比如斗牛。 然而，因為恒久不變的等級差異已持續得太久，西班牙人不得不相信一種奇妙的轉變，他們所要求的自由，不是私有財產，而是一種更原始更公正的社會關系。影片中，卡門向安東尼奧要錢助丈夫遠走高飛，但并沒有侵占他財產的意思：她似乎沒有將金錢和婚姻視為生活的基石。對她來說，愛情與舞蹈是同一種東西：她想愛就愛，想跳就跳。 影片淡化了現實的社會背景，但表現斗牛和決斗的舞臺方式，卻與西班牙的政治傳統密不可分。他們典型的現代政治運動不是國民議會，而是無政府主義。下層社會的人們為雞毛蒜皮的小事而殺人，男人們經常游走在犯罪的邊緣（像卡門的丈夫一樣），他們崇尚暴力和極端，不愿寬恕。在20世紀初，西班牙巴塞羅那每年的政治謀殺事件不下百起。想一想二戰時期著名的西班牙縱隊，想一想狂放不羈的畢加索，再想一想紹拉《三部曲》無一例外地將愛與死、家族血仇加以模式化的舞臺表現，我們似乎可以觸摸到這個國家的脈搏。 然而，這一番概括本身，是否也是一種簡化、一種侵犯呢？影片中，西班牙人安東尼奧已經無可救藥地“法國化”了，而卡門則是一個戲劇與現實交織在一起的怪物。那么，紹拉要表現的，究竟是想象還是現實，是侵犯還是頌揚？ 沒有答案。這正是這個沒有盡頭的“從前有座山”的故事的“哲學內核”。在表現何塞為卡門決斗的一場舞里，安東尼奧放大了數倍的影子投射在幕布上，這影子揮著手仗，“殺死了”對方。這個場景顯然讓人聯想到柏拉圖的“洞穴投影”，可它直接傳達的卻是：“追溯起源”的神話是無解的。 神秘的力量是西班牙人所認可的。西班牙舞蹈的眼神和舞者的整體姿態，都與斗牛場上的生死搏殺一樣，顯示出動物性和儀式感的結合。有趣的是，紹拉將這種“本質化的民族主義”巧妙地加入一組二元關系中：在“卡門是一個神秘的尤物”和“一個底層西班牙少女”之間，在“原汁原味”的西班牙文化和“組織化”的舞臺劇之間，甚至在“原始”的舞臺劇和“先進”的電影之間，我們都感到了一種介于迎合與掙扎之間的曖昧的力量。作為一個被商業化深深侵擾的旅游國家，在許多時候，西班牙人僅僅把弗拉門戈當做一個招睞國際游客的簡單符號。可在他們心底，依然想要讓游客能在文化快餐之后慢慢地品嘗這藝術的起源。這之間的沖突并非顯而易見，卻都被紹拉揉入了這部心態復雜的電影之中。 煙廠女工群毆的戲是小說、歌劇也是電影里的華彩段落：壯麗的群舞，表現以卡門和克里斯蒂娜為首的兩組女工發生沖突的故事，最終，卡門“殺死了”克里斯蒂娜，被軍官唐?何塞逮捕，二人一見鐘情。在這場戲中，你會完整地領略到西班牙“原生態”的歌唱：年老的女人們拍打著桌子，用喉音唱著：“不要靠近那塊黑莓地，那里的荊棘會刺破你的裙子”。 這一段是精彩的、完整的舞劇，沒有聲音的“貓膩”，導演的調度卻出色地顯示出舞臺和電影的雙重維度。要拍出這種效果非常困難，正如克里斯蒂娜所說，“你不能去那邊，也不能去這邊，否則就離開鏡頭，或者燈光效果不好。”對于這些專業的舞蹈演員來說，電影的拍攝多少會分散他們在舞臺上的集中力，但，它卻是使弗拉門戈舞蜚聲世界的手段。1983年至1988年，承影片成功之勢，安東尼奧和克里斯蒂娜的劇場版《卡門》在全球巡演了五年，西班牙人的反應是：西班牙終于有真正的《卡門》了！ 不能不說，這又是一個“套層”。 同為“戲中戲”的高手，紹拉和賴聲川都懂得利用現成的東西。比才的音樂，梅里美的小說，西班牙的“民族風格”，現實中演員的爭風吃醋，經費的不足，是現成的；陶淵明的散文，西南聯大的歷史是現成的，扮演文藝女青年的林青霞——那時她風華正茂，馬上就要嫁入豪門——也是現成的。這是些已經產生了它自己的歷史與神話的故事。最好的戲中戲總是這樣，它既是對歷史的一次整理；又是對一個簡單故事的精彩演繹：一個單一的故事，卻暗示了兩個世界，兩種時間，兩個歷史，與此同時，舞要跳得好看；戲要演得好看，卡門要好看，林青霞要好看：只有最狡猾的電影導演能做到這一點。 影片中，幕間休息時，演員們脫下硬硬的高跟舞鞋放松。紹拉的鏡頭跟著豎琴的聲音，抒情地撫過他們私語、獨自練習、按摩雙腳和雙腿的情景。

這一切是“寫實的”：這些演員大多像卡門一樣出身貧寒，只是兼職舞蹈。像所有“能歌善舞”的少數民族一樣，舞蹈是他們日常的一部分。他們在街坊里一邊長大一邊跳舞，成年后日復一日地在狹窄和悶熱的環境中巡演，經常要打工兼職。在安達露西亞的貧民區，克里斯蒂娜就是這樣成長起來的。 臺上他們的工作是跳舞，臺下他們的休息也是跳舞。影片里，一次排練的間歇，他們就這樣自行狂歡起來。卡門看到克里斯蒂那被人群包圍著，舞得精湛又豪爽，自己也捺不住了，她飛快地跑到化妝間，把那身在俱樂部里濃裝艷抹的夸張打扮亮了出來，與克里斯蒂娜“斗舞”。這一回，他們不是安東尼奧指導下的整齊的“民族 ”（感覺是央視春晚），而仿佛是真正的“西班牙人”， 身無長物，熱情奔放，瀟灑自如，為彼此的熱情所感染，由衷地大喊著：OLE!（好！） 在“外人”看來，所有這一切，顯得既野蠻又高貴。但這就是真正的西班牙么？ 事實上，當我們追溯愛情的起源，民族的起源，自己的起源時，那古老的兒歌總是縈繞不散：從前有座山，山里有座廟……. 紹拉知道我們會迷惑，才準備了最后一場戲：安東尼奧和卡門從臺上吵到臺下，在這個270度的調度中，卡門的形象如此地熱烈，沖出了邊框，沖出了屏幕。如前所述，她被安東尼奧“殺死”了。這是一個開放式的結局：據說，在每一個國家，人死了帷幕就拉下來，但在西班牙不是如此：死后帷幕要拉起來。西班牙人死的時候，比他活著的時候還要生動一些。 最終，隨著卡門之“死”，我們更加無法分清，誰是誰的卡門，誰又是誰的西班牙。去年，國家大劇院生產了自己的《卡門》，今年，西班牙的“正版”《卡門》舞到了中國。當中國演員跳起弗拉門戈的時候，看過本片，你是不是也會嫌他們不夠“原版”呢？