今年年初，導演薩拉·多薩（Sara Dosa）執導的紀錄片《火山摯戀》（Fire of Love）在圣丹斯電影節頗受好評，最終獲得美國紀錄片競賽單元最佳剪輯獎。影片也在今年夏季的北京國際電影節進行展映，講述了火山學家克拉夫特夫婦傾心研究火山，與百余座火山近距離接觸并最終為之獻身的故事。無獨有偶，德國傳奇電影大師沃納·赫爾佐格今年不僅也有一部以火山為題材的紀錄片《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（以下簡稱“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫婦為主人公。雖則薩拉·多薩和赫爾佐格都以克拉夫特夫婦拍攝的大量膠片為主體進行剪輯，但二人可以說拍出了兩部風格截然不同、內容也大相徑庭的影片。 赫爾佐格這幾年不止一次與其他創作者“撞車”，《心火》算是其中最慘烈的一次——同樣的主角、同樣的結局，甚至同樣的素材，而他關注的另一個故事也不幸被人搶先拍成了影片，即去年入圍戛納電影節“一種關注”單元的《小野田的叢林萬夜》。赫爾佐格在今年年中出版了自己的第一部小說《暮色世界》（The Twilight World），講述的就是小野田寬郎二戰期間被派遣到菲律賓盧邦島作戰，其后任務失敗、躲進叢林，在拒絕接受日本戰敗消息的情況下野宿叢林之中長達30年之久的故事。有趣的是，反觀《小野田的叢林萬夜》這部電影，會發現里面確實有那么幾個瞬間很容易讓人聯想起赫爾佐格，尤其是叢林里不知道哪里射出來的箭，很有可能就是受到了《阿基爾，上帝的憤怒》的影響。 不過，雖然是相同的故事，但作為觀眾/讀者的我們其實不用為赫爾佐格擔心，因為他始終有自己特別的關注點，這種關注是從生涯最開始的創作就一直延續下來的：赫爾佐格非常關注自然雄渾神秘的力量，這種力量往往可以在瞬間把人吞噬，比如上文提到的《阿基爾，上帝的憤怒》就描繪了南美洲的土著居民如何在熱帶雨林的掩映之下毫不費力地把一群西方社會的尋找“黃金之國”的殖民者消滅于無形之中。在這部影片里，土著幾乎很少現身，“文明”需要對抗的不是具體的“野蠻”，而是深不可測、危機四伏的大片翡色。在此之后，《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》（1979）描繪了無可阻擋的瘟疫，展現了一股巨大的、足以淹沒一切的自然之力，原作默片《諾斯費拉圖》中那層恐怖鍍膜則被赫爾佐格完全打磨干凈。 與此同時，赫爾佐格也極其擅長描繪、記錄人類世界中尼采意義上的“超人”，他們具有強大的自由意志，很喜歡親近甚至挑戰自然，結果當然大多數是失敗，極少數與自然打成了平手。在這個過程之中，他不可避免地涉及到殖民主義的議題，但從根本上來看他比較少關注制度問題和文明碰撞，而著力于描繪人本身的意志及其和自然之間的角力，比如《陸上行舟》的主體就是一個狂人菲茨卡拉多想要把一艘輪船運過一座山巒的故事，然而他戰勝了山卻無法戰勝河，最終只能在各種意義上敗北。人類在赫爾佐格作品里最接近“成功”的其中一次莫過于另一部紀錄片《希望的翅膀》，他拍攝了一個在飛機空難中大難不死的女性生物學家，而他本人幾十年前幾乎差一點就登上了那一架飛機，飛機失事的地點也只離他拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》的片場只有幾公里之遙。赫爾佐格用自己的作品序列形成了一個命運般的有趣對應：虛構中的人被叢林淹沒，現實中的人則從雨林中奇跡生還。 《心火》絕對可以歸類在赫爾佐格關于人與自然關系影片的大類別框架里，而這一次主人公像之前一樣，沒有逃脫無比強大的自然之力。克拉夫特夫婦很難不讓人想起他將近20年前拍攝的另一部紀錄片《灰熊人》（Grizzly Man），其中的主人公毫無任何道理地在灰熊發情期回到了棲息地，最終悲劇性地命喪荒野。“火山人”和“灰熊人”多少有些相似之處，很像是一種雖未預先安排但卻最終一定會到達的宿命，赫爾佐格不一定是有意識地選擇這樣的人進行創作，但至少是無意識地被這樣的人吸引。為了營造出一種悲壯的宿命感，赫爾佐格在處理素材時使用了大量古典宗教音樂（特別是安魂曲）以及瓦格納的歌劇片段。 薩拉·多薩的處理則非常不同。如果說《心火》的出發點是人和自然之間極其懸殊的力量對比關系，那么《火山摯戀》的出發點則完全在于克拉夫特夫妻二人。影片從一開始就在講述他們如何因為共同喜愛火山而走到一起，接著將他們描述為一對不離不棄的神仙眷侶；用很多篇幅來展現二人，尤其是丈夫莫里斯·克拉夫特的性格：幽默、不羈、行動派的冒險家。薩拉·多薩和她的編劇們為這對火山學家賦予了很多美國主流紀錄片不可或缺的“個性”和“意義”，這種賦予實際上并不來自于任何克拉夫特夫婦拍攝的火山影像，而來自于創作者對二人關系的解讀。薩拉·多薩甚至單獨制作了一段動畫，只為了配合她那段多少有點雞湯味兒的畫外音解說詞：“在人類存在的兩百萬年中，兩個渺小的人類在同一時間、同一地點出生，他們熱愛同一件事，那份愛讓我們離地球靠得更近。” 有趣的是，赫爾佐格似乎并不這么認為，至少不認為事情有這么簡單：在《心火》的開頭部分，他似乎有意強調二人之間在前往日本云仙岳火山時“存在危機”的緊張關系，因為他們在是否要去另一座火山的選擇上無法達成一致。這段畫外音恐怕不僅僅是紀錄片創作者還原真相的道德感使然，更重要的是妻子卡蒂亞的妥協終止了二人關系進一步走向惡化，卻也宿命般地導向了二人的遇難，由此回到了赫爾佐格創作生涯中的一貫表達上。似乎也正是在這個基礎上，赫爾佐格并未就二人關系太多展開，尤其拒絕為他們的夫妻關系賦予太多愛情的想象；于他而言，促使他們走到一起的是對自然產生的絕對好奇和敬畏，以及后期在此之上建立起來的人道主義立場；愛情并非可有可無，但明顯處于某種從屬地位。 從本質上看，薩拉·多薩和赫爾佐格的根本思路不同或許與制作有關，一個是由《美國國家地理》出資拍攝，另一個則為自己的興趣和實現自己的作者性而拍攝，因此前者更需要成為電視科教紀錄片，寓教于樂地對火山的類型、二人的旅程以至他們的心靈之路等等進行深入細致的闡釋，讓觀眾達成對人與自然的雙重熱愛，后者則幾乎完全拒絕科普性質的話語，選擇直接介入影像，讓克拉夫特夫婦拍攝的膠片為自己言說，讓觀眾透過他們的眼睛，感性地認識這種所謂的“熱愛”究竟為何物。當然，赫爾佐格并非不加引導地向我們展示一堆凌亂的素材，而是以最簡潔的筆墨勾勒出二人生涯的大致輪廓，然后以自己踏遍七大洲的經歷作為基礎，指出他所遴選的素材顯示出克拉夫特夫婦無與倫比的原創性。如果說《心火》里也有一個核心的語句，那么必是：“我們無話可說，只能以敬畏之眼注視這些影像。” 創作理念上的不同必然表現為兩位導演建構影像方式的不同：前者圍繞人物，后者圍繞自然；前者依靠快速的剪輯，力求生動、幽默和可看性，后者選擇盡量不去干擾觀眾的凝視。最終，薩拉·多薩務求我們感動于他們的關系和對科學的執著，而她也很好地達到了這個目標，赫爾佐格則錨定巖漿和灰塵，懂得克拉夫特夫婦攝制的影像本身所蘊含的磅礴力量，同時也實踐著安德烈·巴贊的論斷：電影是一種現象學。 事實上，《心火》并不是赫爾佐格第一次拍攝火山題材的電影，其在2016年推出的紀錄片《進入地獄》（Into the Inferno）就讓鏡頭跟隨他自己尋訪了著名的活火山，而且這部影片里已經初現克拉夫特夫婦的身影。不僅如此，赫爾佐格的膽子也不比任何火山學家小，早在拍攝紀錄片《蘇弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之時，他就和拍攝團隊深入幾乎已經撤空的法屬瓜德羅普島，在那里遇到了一個似也毫無所懼、內心安靜平和的老翁——又一個“超人”。應該說，所有這樣的“超人”都是赫爾佐格的知音，也只有他們能看到常人所無法想象的奇詭造化。克拉夫特夫婦是我們看到的這類奇人的最新代表，透過他們的雙眼，赫爾佐格得以踏入比地獄更深的煉獄（purgatory），在那里獲得至純至凈的雙眼才能捕捉到的影像。 或許在這個意義上，赫爾佐格最好的電影（無論故事片還是紀錄片）往往都是“科幻片”，雖然其中的絕大部分可能毫無科學幻想的質素。他的科幻性在于奇觀和想象的絕妙配合：作為世間如此平凡、被固定在瑣碎生活之中的個體，我們無法不驚嘆于《在世界盡頭相遇》里被他描述成“水下教堂”的海冰下的奇景，沒法不動容于《白鉆石》里漂浮在雨林之上的那顆好像外太空飄來的圓潤氣球。類似的是，在《2001:太空漫游》之前，人們也絕對不會想象猿人敲碎骨頭和深空宇宙飛船之間能有什么聯系，直到二者被庫布里克剪接在一起，形成跨越數百萬年的、恢弘的人類歷史蒙太奇。赫爾佐格和庫布里克共同擁有的是將意象和畫面組合在一起的想象力，是電影創作者非凡、天才的詩性。歸根結底，他們都是詩人。 于他而言，夫婦二人不光是火山學家，而且也已經成為了詩人、藝術家和電影創作者。他需要做的就是讓人們看到他們的未竟事業，不讓這些精彩絕倫的，甚至充滿信仰力量的自然景象埋沒在歷史的塵埃里。這是他表達敬意的方式：對克拉夫特夫婦，也是對自然本身。