什么是神話？*1 受訪者C：神話是人類用故事形式解釋世界起源、自然現象和社會秩序的敘述體系，它通過象征和人物表達集體的信仰、恐懼與價值。 受訪者D：神話是遠古人類通過代代相傳的神圣故事，以解釋世界起源、自然現象和社會規范，并承載其最根本的宇宙觀與集體信仰的敘事。 受訪者G：“神話”是人類早期對自然現象、宇宙起源、人類社會等做出解釋和想象的故事體系，通常涉及神祇、英雄、超自然生物等。它們反映了早期人類的世界觀和文化精神。 “拍攝一部吸血鬼神話的電影”，拉肚·裘德在影片開場借影片內的編劇、演員阿多尼斯·坦察（Adonis Tanta）說出了這樣一句話。沒有什么新的東西：布萊姆·斯托克（Bram Stoker）的《諾斯費拉圖》、米哈伊·愛明內斯庫（Mihai Eminescu）的《驚情四百年》，茂瑙（F.W. Muranau）的《幽靈》（Strigoii），或是科波拉（Francis Ford Coppola）的《德拉庫拉》——一部神話接著另一部神話，茂瑙改編斯托克，赫爾佐格（Werner Herzog）詮釋茂瑙，布朗寧（Tod Browning）讓表現主義美國化，鏈條可以一直不停歇地繼續下去。 面對《德古拉》，我們大喊著“元敘事”“反諷寓言”“政治的再詮釋”等名詞，似乎過于簡單地概括了這位羅馬尼亞導演近幾年來的探索，更何況，這一切都可以在本片的人工智能主角“JUDEX 0.0”缺席的情況下完成（也正是電影干了一百多年的事情，一直到近期的羅伯特·艾格斯（Robert Eggers）與吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro））。這些在人工智能大模型出現之前、人類執行了千百次的神話究竟是什么？受訪者CDG的解釋遠遠無法界定電影的神話：我們并不生活在電影神話之中，也并不從中習得起源、規范與信仰，因為在這一騙術誕生的最開始，我們就知曉電影神話徹徹底底的虛構性。

什么是神話？*2 受訪者J：神話是“同語反復”（tautégorique），即神話的神話。 受訪者L：神話說的是它自身，它已經闡釋了自己，因此無需闡釋。 受訪者N：神話是最出類拔萃的語言的行動。 在德古拉的世界中，他的名字為世界的居民帶來恐懼、震顫與驚慌。自然是它的化身，它就是自然的化身（赫爾佐格的詮釋在該層面上或許最接近諾斯費拉圖的神話屬性）。正如之于古希臘人，“mythos和logos是同一的。它們都是世界、萬物、存在和人類在言語中的同樣的啟示、出現和拆開。 于是，這一話語預設了‘一切事物都充滿了神’”。 但這一切都不再可能，我們早早地將電影的神話視為純粹的虛構，我們不再居住其中：倘若德古拉的名字再次出現在觀眾的耳旁，除了帶來一些短暫的、迅速被消費的恐懼與陰森感外，別無他物。甚至到了當代，連微不足道的恐懼感也被喜劇與色情所取代。這正是拉肚版《德古拉》的出發點：在吸血鬼的故鄉，在羅馬尼亞的一間小餐館中，年邁的吸血鬼正和他的受害者兼女伴進行著付費的色情表演，這場表演最終淪為觀眾對表演者的追殺，所有人都渴望成為那個將木釘刺入吸血鬼身體中的人，“穿刺者”變為“被穿刺者”。 神話的神圣感已經丟失，無人居住，但它卻仍以“同語反復”的方式運作著。德古拉成為丑陋的諾斯費拉圖、帥氣的德古拉、性感的吸血鬼、主權式的吸血鬼、共產主義的吸血鬼……然而，所有的詮釋最終仍歸于“德古拉”這一至高無上的名字，一切的詮釋不過是神話的自我詮釋。意義在這一片荒蕪之地上空轉。

《八張來自烏托邦的明信片》海報上的羅馬柱。

什么是AI大模型？*title* 毫無疑問，針對“元敘事”“反諷寓言”“政治的再詮釋”的批評正是針對“空轉的神話”的批評，同時也是面向《八張來自烏托邦的明信片》的批評。在這部影片中，拉肚搜刮了羅馬尼亞電視史中的廣告影像，并將它們組織成一座堅固的羅馬大廈；通過這種方式，導演似乎試圖以考古學的路徑揭露國家背后的民族主義結構，而沒有意識到自己同樣創造了一個空轉的神話，任何可能的批評無非是這一神話的自我展開。既然如此，在《德古拉》中拉肚究竟做了些什么？為什么AI擾亂了一切？ 在詢問了ChatGPT后，我們發現了大模型的基本原理：“模型的目標是給定前面的文本 x_1, x_2, …, x_{t-1}，預測下一個最可能的詞 x_t。”那么，試圖向大模型提出以下問題A：“我將向您提出一個問題B，請您把該問題的回答的概率演算過程展現給我”。正是在此，神話的結構再次出現，不僅問題B的回答是一種概率預測的過程（即詮釋），關于問題A——概率預測過程——的回答也是統計學意義上的生成（即詮釋的詮釋）。這是神話的自我詮釋，用G先生的話來說，“語言自身在無人居住的狀態下繼續說話，當語言失去了說話者，卻依然保持理性結構”。 正因如此，我們無法將拉肚對AI的探索簡化為“混淆兩者，降低拍攝成本的可能性”，相反，拉肚成為了一個真正的恐怖份子，將任何文本的流變與意義生產過程在邏輯運作的角度上置于一個不再能與AI相區分的位置上。在“延異”的鏈條上，不僅吸血鬼的形象變化與融入任何當代的政治詮釋（例如“吸血鬼與《資本論》”）總是陷入神話的神話/空轉的神話的危險境地，更具破壞性的是，人類的神話與大模型的神話共享同一種生成邏輯——我們對此上癮，無法自拔。

作者：ChatGPT

嗦我的* 在徹底的破壞后，還需要做些什么？ PTA的《一戰再戰》展現出來兩種矛盾的傾向。一方面，他需要以現實政治為養料，用議題構建起情境將角色推向極限；另一方面，影片的走向卻在拒絕一切這樣的情境，將鏡頭對準了迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）與英菲尼迪（Chase Infiniti）兩具“反詮釋”的身體之上。也就是說，導演在大寫的“CINEMA”（神話，或者是PTA一如既往的二元對立邏輯）中尋找可能的突破口。但拉肚拒絕矛盾，拒絕CINEMA的“詮釋”與身體的“反詮釋”之間的對立，因為“反詮釋”自然而然將被神話吸收，成為“詮釋”——正，反，合題的過程。我們的迫切需求，乃是尋找那些“不可詮釋”，那些徹底中斷神話空轉過程的事物。 “我是德古拉，嗦我的*。”影片開始于幾張畫作上的德古拉，以及一些不斷重復的臟話（實際上，整部影片建立在*之上）。費爾南多·甘左（Fernando Ganzo）將其詮釋為“歐洲的圣像，一種文化徹底失去生命力的化身，一種只剩庸俗表象的文化”。倘若拉肚仍然停留在神話的空轉中，仍然停留在《八張來自烏托邦的明信片》時的理念，如此的批判式詮釋仍然是可能的。但在《德古拉》之后，所有處于神話內部的詮釋都遭到了質疑。“嗦我的*”式的臟話跳出了神話的封閉結構，要將自己展現為“不可詮釋”的存在，這不是甘左所說的主人對奴的施暴癖，這不是“主奴辯證法”（蒽），這是“秀才遇上兵”。 于是，在160分鐘癲狂的意義的延異之后，影片終止于一段新聞影片：并不是加沙屠殺，也不是俄烏戰爭，而是《二〇二五年的歐陸》，一段《電子管》，一段看起來不可能存在的“現實主義”影片。當然，這并不是說拉肚精準地呈現了“不可詮釋”之物，他僅僅提出了一個不安卻充滿希望的未來，索菲·勒圖訥爾（Sophie Letourner）佩德羅·皮諾（Pedro Pinho）早已為我們提供了前往這一未來的鑰匙。 想要厭惡《德古拉》是一件很簡單事情；想要愛上《德古拉》，卻意味著放棄我們對（反）詮釋的迷戀，走向徹底的赤裸存在。