本文原載于“動畫學術趴”（ https://weibo.com/3899327798/P8VhDtVSA ），本版本對原文有修改、內容增加。 想涉及的點有點多于是散了點，請多包涵。雖然能看得出我寫著寫著偏愛舊版動畫，但新版動畫也是去年最有趣的動畫之一。

看過高橋留美子筆下的少男少女，即便他們反復無常且不可理喻，在喧鬧中抗拒成熟的到來，所謂大人的人情世故好像不存在這個世界中，但我們還是相信這些虛構中有著無可替代的青春，他們的情感獨一無二。 高橋留美子，這位女性漫畫家成功闖入男性主導的少年漫畫世界在上世紀八十年代初可謂是一創舉，同時八十年代她的漫畫接連改編動畫，《福星小子》《相聚一刻》《1磅的福音》《亂馬1/2》皆成經典。這些作品中幾乎各占山頭，《福星小子》的女主角拉姆是當時最重要的“萌系”角色之一，《相聚一刻》是最早描繪宿舍共同體的戀愛漫畫之一，《亂馬1/2》的主角早乙女亂馬的性轉設定引領時代…… 本世紀二十年代，《福星小子》《亂馬1/2》被重新改編新版動畫，尤其后者憑借充滿靈性又忠實原著的改編，讓將近四十年前的老原作煥發前所未有的年輕氣質，再度讓新一批觀眾接觸高橋老作品的創造力。 高橋這兩部動畫的情況，在中國內地的動畫觀眾群體里有個非正式名詞叫“文藝復興”動畫，這揶揄的自然是中世紀歐洲那場藝術運動與思潮。動畫觀眾引用該詞一般指的是對某部老動畫進行重制、挖掘出某部老原作用新時代的詮釋來改編的情況。（下文提及“文藝復興”皆指的是發生在日本動畫的這一現象。） 有的“文藝復興”是舊版動畫因種種原因未能完整改編原作，出現大量原創情節，于是新版動畫則很可能是為了“圓一個忠實改編的夢”，比如新版《水果籃子》；有的是在新的技術下，將某原作改編成動畫的機遇已成熟，比如《JoJo的奇幻冒險》系列；有的則是出版社或其他出資方尋找適合改編動畫的原作時，順其自然找到了一些埋沒在歷史的“遺珠”，等等緣由。“文藝復興”動畫總是良莠不齊，原作粉絲幾家歡喜幾家愁。畢竟從商業角度來說，幾乎所有的“文藝復興”都可以概括為出資方利用老原作重新企劃一個全新的動畫 IP ，從老原作出發而展開、圍繞新 IP 戰略所做的商業舉措，這也不難理解為什么新版《狼與香辛料》延用了舊版動畫導演的情況下依舊要重頭開始改編、而不是接著舊版動畫斷章繼續把故事講下去的做法了，通過重新改編，新的出資方獲得了新版《狼與香辛料》動畫 IP ，如此一來便可大膽拋下舊版動畫 IP 順理成章展開新 IP 的商業行動。也就是說就算新版動畫難以超越舊版，甚至很多新版不再具備舊版在改編層面自由發揮的神韻，但商業目的已經達成。

新版《福星小子》《亂馬1/2》的推出也基于以上理由，且都和舊版不同，遵循原作進行原滋原味的重新改編。但如果僅只是從這個角度來看待這兩部新版動畫的話未免太無聊，若將“文藝復興”動畫當做作品世界的再詮釋呢？ ■ 亂馬的“1/2”：1980 年代的世界 《亂馬1/2》講述了天道家的三姐妹迎來了一位叫亂馬的入贅未婚夫，卻意外發現這個亂馬竟然是個女性。一天晚上，三女天道茜（小茜）在浴室遇到了一位陌生的男性，令她驚訝的是，這名男性竟然也叫亂馬。原來，亂馬本是男兒身，然而在與父親前往中國修行期間，不慎跌入了傳說中的“娘溺泉”。泉水的神奇力量使得亂馬只要被冷水浸泡，就會變成女性；而被熱水淋到，則會恢復成男性。就這樣，小茜和這樣一位不可思議的未婚夫展開了后續一系列喧鬧無常的日常喜劇。 先下結論，《亂馬1/2》新版動畫對漫畫的忠實改編建立在動畫成功對漫畫符號、表現的影像轉化上。在舊版動畫誕生的上世紀八十年代，動畫的漫畫式演出技法還未成熟，舊版動畫將漫畫中許多符號化、卡通化的處理盡轉化成符合經典戲劇的編排，是一種在傾向邏輯合理、心理寫實，卻又在符號性與自然主義之間搖曳的改編。結果，舊版動畫與漫畫呈現了兩種情緒和格調。溯其根源，漫畫原著和舊版動畫折射出來的1980 年代世界可謂錯綜復雜，筆者嘗試從三個維度談論《亂馬1/2》漫畫原著與舊版動畫的世界： ①母性箱庭 早期的高橋作品中，合理與自然并非必要，她會在作品中早早定調反自然的框架。即便處處都是非寫實、反自然的符號，她的漫畫也能形成獨立運轉的規矩與高度內洽的系統，各具魅力的角色在符號性中碰撞出反常識的戲劇性。用批評家宇野常寬的話來說，那就是《福星小子》《亂馬1/2》都描繪了“無止境的日?！?，正因為故事沒有放在向前延伸的成長上，而是日復一日的鬧劇，是一種反常識的循環時間，“少男裝出了成長了的樣子實際上他們完全不想成長”。[1] 《福星小子》講述了輕浮的高中生諸星當（阿當），在外星女孩拉姆降臨地球后，被與拉姆結下不解之緣。拉姆決定留在地球，雖然阿當一心追求其他女孩，但拉姆始終堅持自己與阿當是命中注定的情侶。作品圍繞著阿當犯蠢為主，以及拉姆帶來各種奇怪的外星文明、科技的單元故事展開。這部漫畫的單元故事范式一般是先通過某個事由把一個個角色牽動，接著引發一系列的蝴蝶效應，引發效應的方式可以異想天開完全不遵循寫實原則，最后鬧劇變得一發不可收拾，以全景呈現這些牽動下的所有結果（比如說阿當的蠢行為引發的所有線索的后果的場景全景），在這個最后的靜止頓點落下一個故事的帷幕，如此先局部再整體的經典喜劇寫作方式。就好似《哆啦A夢》一樣，每個故事以大雄遇到麻煩，哆啦A夢拿出相應的未來道具為他解決問題，亦或者因為道具而鬧出更大的麻煩。如此看來，宮崎駿對《哆啦A夢》的評價也一定程度上可以讓《福星小子》對號入座：“一般來說，大多數作者都會在人物身上大花心思讓其成長，然后變得不再像漫畫主人公了。可是對于《哆啦A夢》，大雄第二天就會回歸原狀?！盵2]進一步說，這種循環從編劇層面來說是基于角色那脫離現實的不可理喻之上，即扁平化處理，這樣的作品無法從寫實層面去理解，否則就難以解釋為什么阿當一次又一次犯蠢導致惡果，卻沒能給他帶來教訓并觸發他的成長。

《福星小子》漫畫某一話的最后一頁展示了所有線索的后果的場景全景

宇野還認為《福星小子》的世界就好像是存在于拉姆的母胎之中，是一種“女性箱庭式世界”，“男性‘通過擁有女性來確認自己的男性氣概’的欲望和女性‘將愛的對象封閉在自己的領地之內’的欲望”這兩種統治力量是共存的，并且構成了日后日本愛情喜劇漫畫的基本格式。但這種情況在《亂馬1/2》有所變化，比阿當有節操得多的亂馬沒能主動地開啟“后宮”，無法“通過擁有女性來確認自己的男性氣概”，他的男性氣質被閹割，變成了會變成女性的身體。更甚者，在女性為主導的天道家中，亂馬的男性氣質是徹底被壓垮的，因為有著可以成為女性的一面才能在這個家中“存活”，他的父親也變成了“無害”的熊貓，像吉祥物一樣。亂馬不像阿當那樣可以在“女性箱庭”中引發鬧劇且以全景式的結果收場，通過女性的身體，亂馬會逐步了解小茜的心情。相比《福星小子》，正因阿當和拉姆這種兩性關系好似永遠都不對稱與不平衡，所以才有趣。可變成女性的亂馬，剪掉頭發后把想要變得可愛的愿望拋在腦后的小茜，兩人在極度不穩定的不對稱中逐漸平衡，雖然兩人引發的鬧劇也有許多扁平化處理，但在這個故事中高橋讓時間變成了循環但緩慢前行的模樣，就像亂馬和小茜上學路上的身姿：她走在路上，他總刻意地離開地面走在護欄上，和她保持距離，總是吵嘴的他們因為上同一所學校不得不走同一條路，但又好像是他們不知不覺選擇了同一個方向前行，他們的視線在交錯時必定存在高低落差， 猜疑、戲弄、心照就在這樣的落差中滑動、翻轉，對他們來說這就是一種無須他人來肯定的和諧狀態。

②成龍電影 《少年Jump》前主編后藤廣喜簡略概括了日本八十年代前期的娛樂環境：改編 TV 動畫帶動漫畫影響力的浪潮、任天堂“紅白機”的出現、以《少年Sunday》的安達充作品為首的戀愛漫畫出現在少年雜志[3]，可見最后一點便是讓《亂馬1/2》這樣帶有陰柔氣質的少年戀愛漫畫出現的文化土壤。不過除此之外，上世紀八十年代還是一個成龍風靡日本的時代，《少年Jump》鳥山明的《龍珠》，《少年Sunday》的《亂馬1/2》，一前一后誕生的兩本雜志的臺柱漫畫皆有受到成龍電影影響。 成龍是真正屬于八十年代日本少年兒童的英雄，雖然李小龍的風靡和成龍的成名僅僅相差十年，卻讓兩者的傳播環境截然不同，李小龍是遙不可及的銀幕英雄，成龍則可以是延伸到電視機和錄像帶、出現在家庭私人空間的親民英雄。社會學教授松谷容作覺得其中的原因是李小龍電影的動作“拒絕了香港電影中習慣性采用的粵劇或京劇來源的身體技巧”，“是通過持續呈現符合武術邏輯的真實身體碰撞來完成的”；而“成龍則將動作和格斗視為一種表現形式，而非單純的武術技巧”，會通過與對象物（人、物品）進行“互動與分擔（連動と分有）”編織出整個場景的“舞蹈”，讓場景中一切的動都成為一個整體，而且這種“互動與分擔”有時候會失敗，一旦失敗就會轉化成幽默，成龍的面部表情會扭曲，這也使得他更得觀眾緣。 這種互動與分擔，以及失敗，直接導致了成龍的銀幕形象之身體成為了區別于李小龍的另一種超人。李小龍會保持嚴肅的完美，戰敗者有可能會死亡，但成龍即使受傷、失敗，只要扭扭表情就能立刻站起來繼續打，就像漫畫人物一樣。松谷還認為成龍的動作會引起當時孩子們的競相模仿也是因為這一點，在孩子們的模仿游戲中，猜拳游戲中贏了的孩子得以扮演擁有不死之身的敵人，輸了的孩子得扮演不斷忍受敵人攻擊的“成龍”。成龍電影不會讓人感受到死亡的氣息，這就和任天堂的電子游戲一樣，在扮演成龍的孩子們學著成龍閃避、攻擊，而扮演敵人的孩子們則有可能會減少 HP 值，但不會被殺死，通過扮演孩子們獲得了不死之身，成了媒體中的角色，而生活的日?？臻g的一切，朋友、巷道、客廳、電視等都脫離了社會性，進入了一種游戲的空間。受李小龍電影影響的《北斗神拳》，主角拳四郎這一魁梧的陽剛男子形象，與《龍珠》的悟空——一開始只是個四肢短小、在打斗上有缺陷的小孩子——相比，這兩部漫畫雖然連載開始時間僅相差兩年，但主角的身體區別可謂不能更明顯。更何況《龍珠》的作者鳥山明也是經典日式 RPG 《勇者斗惡龍》的初創者之一，他本人及作品本身就和電子游戲史緊密關聯，《龍珠》中“戰斗力”這種在奇幻世界觀中讓能力數值化的設定本身就具備游戲媒介的屬性。成龍的電影在日本便是如此和游戲文化產生了跨媒介的關聯。 從功夫角色的銀幕/熒幕形象來說，亂馬也是一種會失敗、能承受重擊卻不會死亡的超人形象，即使被敵人、被小茜攻擊，亂馬也可以像電子游戲的角色一樣迅速恢復 HP 值，像沒事人一樣重新站起來。即使拋開高橋的漫畫原著，看舊版動畫也能看出成龍電影的影響，第 10 集的后半，為了給亂馬的死對頭良牙之后愛上小茜的情節鋪墊，動畫組編了一段漫畫沒有的情節：良牙變身的小黑豬“小P”被一對富人夫妻收養，當亂馬和小茜發現“小P”正身處這對夫妻的別墅里時，別墅的三名保安想要阻止亂馬進入屋內，亂馬不得不與手持不同武器的保安展開格斗，此時亂馬與保安的逐一“互動”呈現在鏡頭里。接下來亂馬先是被擊倒并撞破了保安亭的門框，一邊喊著“痛死了”，一邊迅速抄起保安亭里的一張凳子。這張凳子的中央有一個鏤空，亂馬巧妙地利用凳子的腿腳和鏤空處，將自己的動作“分擔”出去，與保安的武器展開靈活交鋒。隨后，保安的棍棒被亂馬引導穿過了鐵欄門，卡在門上。站在門外的小茜抓住機會，借助棍棒反擊保安。而亂馬則趁機夾住保安的頭，借助鐵欄門飛身一躍，將保安重重擊倒在地……這一段精彩的動作場面利用了空間與空間存在的物體，被人物接觸之物也觸發了生命一般，空間中的一切進行著互動與分擔的要素構成了整段動作的編排。

③豐滿的符號現實 不過，雖然《亂馬1/2》的角色讓人聯想到成龍的銀幕形象、游戲媒介的角色，但正如前文所說，和高度符號性的漫畫原著不一樣，舊版動畫在表現上是傾向合理甚至寫實的。 從另一個角度來看，成龍電影的內部也存在著與李小龍電影截然不同的合理性和具象性：成龍班底拍攝電影時經?？吹骄唧w場景才開始進行現場設計動作，根據當時香港電影的制作方式，成龍的班底還會根據現場編排的動作當場改、寫劇本（香港電影業界把這種做法叫“飛紙仔”），也就是說“成龍”的超人銀幕形象是建立在確保動作真實可行、可以靠成龍這名演員的身體演繹出來的基礎上的，成龍電影片尾那些拍攝失敗花絮都告訴了觀眾這一點。（題外話：都說香港動作電影影響過好萊塢電影，具體舉例的話就是湯姆·克魯斯主演的《碟中諜》系列也是建立在同樣的基礎上，以至于該系列越到后期越走火入魔，像一場電影和花絮營銷聯動的真人秀。） 于是，前文一直強調的“通過與空間中一切可動的要素進行互動與分擔”，那么，如何互動、如何分擔本身就已經是一種寫實的呈現過程。作為動畫的《亂馬1/2》，本可以不需要描寫互動與分擔的過程，偏偏學著成龍電影一樣去細致呈現這一切，與原著那種搞笑漫畫表現與漫才表演性質的符號身體技藝、扁平化處理不太一樣。舊版動畫亂馬的身體就像行走在自然主義正反兩面的夾縫中，既是可變男變女、打不死的超人，又需要依靠真實可行的空間施展動作，還能有著普通而單純地享受中學青春的一面。漫畫那些扁平的符號，在舊版動畫中變得豐滿起來。 同時，舊版動畫的合理化、寫實化、抽象表現的具象化也體現在編劇與演出層面。亂馬與小太刀黑玫瑰的擂臺戰，在原著中，黑玫瑰無論如何跳躍，都始終不會掉出擂臺的范圍。亂馬經過一番觀察，突然發現擂臺竟然會隨著黑玫瑰的動作一起移動。終于，他猛地一拳打翻了擂臺表面的布幕，才揭露出真相：原來擂臺下方藏著一群黑玫瑰的小跟班女生，正暗中協助她移動整個擂臺。動畫組顯然認為漫畫里這個橋段與動畫基調不符，在亂馬發現擂臺自己移動之前，動畫插入一段在某個暗處，一群女生百無聊賴地聊到各種八卦的情節。此時觀眾并不知道這些女生是何人，她們在何處，為什么動畫要把視角給到一群路人女角，這些疑問直到亂馬掀開擂臺才一同昭然若“揭”。為了讓黑玫瑰這一戰術看起來更合理，動畫還加入了一個細節：黑玫瑰一吹口哨，擂臺才開始挪動，亂馬之所以能發現擂臺底下的端倪正是因為黑玫瑰的口哨。

不僅如此，在擂臺戰前，亂馬和小茜去到黑玫瑰的學校時，漫畫只用了一頁來描寫黑玫瑰對亂馬在兩個場景分別耍了兩次陰招，在漫畫中這些情節看起來像是無足輕重的漫才橋段式的情節，舊版動畫利用了這段情節，為擂臺戰營造了循序漸進的緊張氣氛，讓觀眾逐步進入亂馬的情緒、體驗他的處境，漫畫中的輕松感幾乎被取消。為了讓兩個場景的情緒連貫，動畫還調整了身處校區另一方的良牙的戲份編排，舊版動畫總能體現出古典式的寫實戲劇，一種漫畫式的現實主義逐漸豐滿起來。值得一提這一段情節新版動畫遵循漫畫的基調，并沒有修改編排。 為什么會誕生這樣的改編？或許與舊版動畫所處的時期有關：這部動畫播出于1989 年，除了前文提到的，將漫畫表現大量引用到動畫的演出手法得等到 1991 年的《娛樂金魚眼》（きんぎょ注意報！，佐藤順一導演）才開始逐漸成熟。與此同時八十年代末，日本動畫創作者也正在進行一場如何表現真實的改革運動，這導致誕生了大量不同風格的以寫實為志向的動畫。原畫師井上俊之就認為 1988 年的《阿基拉》是在寫實風格作畫演變層面上的一個歷史節點[5]。但《阿基拉》通過堆砌作畫張數的做法無異于三四十年代迪斯尼動畫那種生動而流暢的古典主義教條，后來的日本動畫史告訴我們《阿基拉》的做法并沒有被廣泛采納，如今日本動畫寫實表現方式截然不同，更重要的是這種大制作無法推廣并適用到其他日本動畫。但八十年代還有與《阿基拉》截然不同的寫實技法，以安濃高志（代表作：《魔法之星愛美 蟬時雨》）、望月智充（也是《亂馬1/2》舊版動畫的導演）、押井守等人為首的靜止、緩慢的動畫演出，通過時間延伸、停滯，運動盡可能減少，最終讓動畫中的空間寫實浮出水面，觀眾甚至可以得以抽離故事本身去審視人物的內心、世界的另一面。

《娛樂金魚眼》

從這一角度看，《亂馬1/2》舊版動畫第 8 集是典范：剛登場的良牙與亂馬的戰斗場所從原著的學校改成了動物園，這也讓動畫比原著充滿更多可調動的戲劇性。戰斗導致動物園被毀壞，動物紛紛逃出動物園。抱著小茜保護著她的亂馬明明前腳還在和良牙打架，跳上一棵樹后周圍都安靜了下來，依舊抱著小茜的亂馬松了口氣。正因這一由動入靜的中場休息，我們會發現樹后面的云層在緩緩平移——在動畫中，這些美術背景畫原本應該是靜止要素，而人物為主的作畫層才是變化與運動的物質，但當后者突然緩慢下來，我們才注意情緒不像剛剛那樣喧鬧，反而是異質的安靜，此時小茜的頭發掠過亂馬的臉頰，原來這種異質正是來自于他們不曾出現過的曖昧，通過作為身體性的延伸、此刻同樣具備生命力的頭發，亂馬第一次覺醒了小茜也是一名異性的意識。

下一個鏡頭則切到了變成熊貓的亂馬老爹的視角，其中一只出逃動物園的猴子跑到了街區爬上了電線桿，動物園工作人員正哄著讓猴子快下來（此處剛好揶揄上一幕亂馬和小茜逃到了樹上），剛吃完飯的熊貓老爹剛好遇到了工作人員，工作人員看了熊貓一眼以為他也是出逃的動物，也想要把熊貓哄回動物園。接著鏡頭又切回了亂馬和小茜，繼續他們的尷尬戲份。熊貓老爹那一段是純粹動畫原創的情節，那么為什么要做這樣一段情節呢？除了增加幽默包袱，更重要的是亂馬和被抱著的小茜接下來又要回到互相不坦誠的“傲嬌”狀態，故事要來到小茜與亂馬決裂，頭發要被斬斷的情節了。切到熊貓老爹視角是為了上一場戲的曖昧情緒以及異質的靜止完整保留，而不被之后再次恢復的變化與動態（無論是兩人的關系還是動畫本身）所破壞。 亂馬和小茜吵了起來，看不順眼的良牙把樹斬斷，但兩人顯然沒把良牙放在眼里，從樹上落到地上的過程中還在繼續爭吵。亂馬脫口而出“你真是不可愛”，刺中了小茜試圖用留長發對暗戀對象展現可愛形象的心結。于是乎，腳踩到地面的一瞬間，小茜直接一巴掌扇向了亂馬，之后混亂之中良牙的回力標更是被亂馬不小心踢向了小茜，這一集的高潮終于來臨——沒等小茜回過頭來把和亂馬決裂的話說完，回力標切斷了小茜的長發。畢竟就在剛剛，那束長發正好掠過亂馬被扇了巴掌的臉頰，仿佛猶如身體性的延伸的長發，此刻卻突然死去。回力標不只是切斷了長發，甚至連整個動畫的畫面都“生硬”切成了兩半，無論是作畫層還是美術背景層都停滯，動畫不再具備時間意義而是退回到瞬間的靜止圖像，我們好像看到了動畫的尸體，晴天霹靂。在此之前，賽璐珞動畫里的一切相對互動，運動與靜止、緩慢與瞬變的此起彼伏本身就讓動畫作為人工手繪畫的物質性隱約露出，然而在這個打破第四面墻的瞬間，作為觀眾大概不可能注意不到動畫作為物質的神圣一面，符號褪去，背后的現實已到眼前。

這一集的演出是初出茅廬的古橋一浩，他作為導演出道后的動畫《浪客劍心》（1996-2012）《全職獵人》（1999-2001）都可見他一慣的寫實志向，甚至可以解釋為何《間諜過家家》（2022-）在他的改編下，漫畫符號為主的表現被大量削弱，將原著中輕松化、扁平化的漫畫式喜劇轉化成一種更為合理主義（甚至可以說是保守）的寫實?！秮y馬1/2》新版動畫則保留了學校作為戰斗場所，保留了漫畫的情節編排與表現手法。對比同期的動畫，新版反倒成了一種老派作風的堅守，但又絕非保守。 ■ 亂馬的另一個“1/2”：2020 年代的世界 ①什么是“日本漫畫”？ 新版《亂馬1/2》動畫中，漫畫和寫實的兩種情景共存，這種方法論經過多部少女漫改動畫的實踐已經變得相當成熟。 新版動畫的導演宇田鋼之介在九十年代開始，師從佐藤順一，在東映動畫作品活躍約二十年，直到 2006 年，他擔任了《海賊王》 TV 動畫系列 7 年的導演。而他首次擔任演出的作品正好是前文提到的《娛樂金魚眼》，佐藤順一、五十嵐卓哉等人擔任導演的東映動畫作品（比如《美少女戰士》系列）都有他的身影，這練就了他對漫畫表現在動畫的翻譯上的敏銳性。新版的《亂馬1/2》即使在抒情時刻并沒有摒棄漫畫式的符號，在動情時刻也依舊可見漫畫式的插科打諢，文字漫畫符號、漫才式的段子很自然地穿插各個角落。漫畫改編動畫的翻譯之難，恰恰在于動畫作為影像是線性的時間，漫畫作為圖像敘事媒介可以是非線性的，兩種情緒、不同的時間表現可同時出現在同一幅畫面，這些表現可以不互斥，反而各自流淌。新版動畫并不懼怕那些在漫畫間隙中出現的插科打諢會影響情緒的連貫性。

宇田提到專門做了很多類似于印章一樣的角色“表情包”用于畫面切換，印章遮擋上一個畫面，進入下一個情景鏡頭，這種做法最早出現佐藤順一在 1990 年的動畫《猛烈太郎》。

與舊版動畫不一樣，新版動畫另起爐灶，其素養建立在日本漫畫深厚的文脈上。如今日本動畫已成主流文化，大型制作動畫諸如《鬼滅之刃》《咒術回戰》等少年漫改動畫風靡全球，新版《亂馬1/2》也通過 Netflix 等流媒體同一時刻向全世界播映。如此大勢所趨之下，許多動畫所做的是希望變得更具普適性，比如更去日本化的、更當下價值觀的、更容易在全世界通行的。亦或者是像吉田秋生原作的動畫《Banana Fish》那樣，將漫畫連載時期的上世紀八十年代故事背景改到本世紀一零年代。（可笑的是原作是當時吉田秋生基于好萊塢類型電影對美國社會的想象，輕易改動時間背景結果就是根本無法融入當下，只留下了格格不入的表皮。） 然而，《亂馬1/2》乃至新版《福星小子》所呈現的不是當下，而是一個以當代動畫技術、演出呈現的“新·八十年代”，這個八十年代絕非真實的呈現，而是漫畫式的日本，從真實的八十年代日本裂變成另一個世界。就像昆汀·塔倫蒂諾在電影《好萊塢往事》所做的那樣，好萊塢的上世紀六十年代在電影的詮釋下裂變成另一個平行世界，站在已知歷史的全知者角度總是避免不了一種后設的視角，八十年代的漫畫世界不是當下，而是可以看得透全局的過去?，F在也不是再日本深受中國功夫電影影響的時代，來自七十年代中國赤潮的印記褪去了，一些帶有時代誤讀色彩的中國印記（也是構成原作趣味的元素之一）消失了。相對的，兩部高橋留美子“文藝復興”又將不利于世界流通的假名文字漫符拾起來，將高度抽象的裝飾性漫畫背景大量用起來。比如奔跑時會出現“ドドド（剁剁剁）”的擬聲詞，小茜第一次直到亂馬會性轉，她盯著亂馬看時會出現表示動作的巨大文字“じぃっ（盯——）”，亂馬第一次知道“熊貓溺泉”的來源，他滿臉不可思議背后則是表示內心臺詞的的文字“何だそりゃ（啥玩意兒?。薄粽f舊版動畫賦予物質性的，往往是賽璐璐動畫的材質、影像的材質，那么新版動畫物質化的便是這些無處不在的、以文字符號為首的漫畫符號，這些記號成了作品世界中看似司空見慣的事物（大多數讀者看漫畫的時候并不會在意這些文字符號寫了什么，而是作為漫畫圖像的一部分來整體地看待的），是存在于虛構世界中只有觀眾才看得見的東西。

亂馬同一件衣服新舊版動畫對比

就連極少在動畫中放入漫畫表現、在動畫中追求自然主義寫實的宮崎駿，也認為日語是擬聲詞、擬態詞非常豐富的語言，于是他做了一部充滿文字漫畫符號的動畫短片《尋找家園》，該作擔任演出的動畫師近藤勝也表示：“宮崎先生把文字作為物質捕捉下來，雖然角色被這些東西在周圍纏繞著，但我覺得這是一種表現周圍的空間氛圍的手段?！蓖鹑鐒赢嬒蚴澜缧浴窗桑@就是“日本的”漫畫。

《尋找家園》

在完稿后，筆者才發現宇田導演這條 X 文，和導演對上了答案！

②真正復興的“文藝”是什么？ 那么，這種返樸宣言是一種懷舊的做派嗎？“文藝復興”動畫或多或少都可能會面臨一個質問，那就是將這些老作品重新拿出來，是不是在懷舊什么？ 事實上，除了明確意義的“文藝復興”動畫，那些長篇大作 IP 的新作也面臨著這樣的問題，比如從小看著《哆啦A夢》《蠟筆小新》長大的動畫人、創作者，去做這些 IP 的新電影時，往往會讓人在一些表現細節及編劇習慣看到系列前作的遺風，充滿了致敬與戲仿，對偉大前作的仰望姿態讓新作變得像是官方同人作品。 在這里，筆者認為《哆啦A夢》 2020 年的電影《大雄的新恐龍》最為典型，甚至某種意義上，本作非常適合作為“文藝復興”動畫浪潮的一個新開端來看待。正如前文所說，《哆啦A夢》不僅是原作的單元劇故事，還是電影版故事都具備一種循環的時間規則，只不過電影版往往是大雄一行人離家“出走”冒險到“歸來”的過程，這些冒險故事通常遵循“同質環境—異質環境—同質環境”的模式，到了下一部《哆啦A夢》電影，在不同的主創班底創作下，原本有所成長的大雄又變回那個充滿缺點的大雄，新一輪的循環、冒險再次啟動。 但在《大雄的新恐龍》，這部隱含社會達爾文主義價值觀的電影中，前面看似在對《大雄的恐龍》進行重新演繹（即大雄又一次跟恐龍交上朋友培養感情），但后面大雄學會了面對弱點尋回自我而重新出發，因為他不成長的話地球上的生物就無法繼續進化，世界也會走向滅亡，所以他必須主動走出這個循環。在最后，哆啦A夢一群人回到了現在，日子好像還是以循環的姿態過著，只是之前翻單杠怎么也翻不過去的大雄，居然在這次冒險之后用自己的力量翻過了單杠。這樣微不足道的成長恐怕除了大雄一起冒險的伙伴以及觀眾之外，不會有任何人在乎，但歷史的循環就是在這里出現了來自“現代”的破綻。該作的編劇川村元氣是新海誠從《你的名字?！烽_始合作的制片人，如今跨行多界的他同時也是小說家、導演。這部電影就像是站在現代回應《哆啦A夢》在 1980 年的首部電影《大雄的恐龍》，甚至可以看到對以新海誠為代表的“世界系”作品的想象力的連接，無疑是一種“文藝復興”一樣的再詮釋。

新版《福星小子》《亂馬1/2》的再詮釋也并非是原地踏步，“文藝復興”就算再如何高度復制舊版，動畫制作所處的現代，那些在動畫中隱約透露的當下性一定會讓這種循環出現破綻，而真正革命性的“文藝復興”也必定是對這種歷史的后設視角有著高度自覺——這便是《大雄的新恐龍》之于動畫“文藝復興”的隱喻。日本的一位網絡文藝批評家てらまっと寫過一篇以《擅長捉弄人的高木同學》（2018-22）為中心的戀愛喜劇動畫評論，這篇文章提出了“愛情喜劇新浪潮（ラブコメ?ヌーヴェルヴァーグ）”的概念，以《高木同學》等為代表，《宇崎學妹想要玩！》（2020-22）《不要欺負我，長瀞同學》（2021-23）等這類男性向戀愛喜劇中，女性角色主動發起攻勢，通常通過挑逗、戲弄等方式“逆攻略”男性主角，女性角色在戀愛互動中占據主導地位，男性角色則多表現為戀愛經驗不足或心理被動，他認為這種男女關系有著母子關系的隱喻，女性對男性的“教育”帶有母性意味。而《福星小子》的敘事模式和人物動態與這類所“新浪潮”戀愛喜劇在某種程度上有共通之處，例如女性角色主導關系的核心設定，可以視為“女性主動”敘事模式的早期嘗試，結合前文提到宇野的觀點，該作為后來的“愛情喜劇新浪潮”提供了一定的啟發。這些作品的流行，反映了當代男性對傳統男子氣概（男らしさ）的疏離與迷茫，戀愛主動權的喪失成為一種隱喻。[6]換句話來說，高橋留美子這些早期作品與當下的社會一定程度產生交接，阿當在拉姆的母性箱庭永遠長不大，亂馬的性轉也隔離了傳統的男子氣概，就好似潮流的輪回一般。 新版《福星小子》《亂馬1/2》不約而同地選擇了讓觀眾回到上世紀八十年代的世界。在前者的結局篇章“Boy meets girl”篇中，阿當必須對拉姆做出正面告白，拉姆才不會讓世界走向滅亡。于是告不告白這件事直接被如此兒戲關系到了世界存亡。這個篇章呼應的正是故事一開始阿當對拉姆的捉迷藏游戲，而最后阿當自然沒有直白地說出“我愛你”三個字，而是拉姆發現阿當仍好好地保存下自己掉落的螺旋角，從而確認阿當的真正心意，于是在沒有直接告白的情況下，這個母胎一樣的世界存活了下來，而拉姆說：“達令（指阿當）他永遠不會變?！边@句令人感動的自白的反面也像是一句咒語一樣，祈禱這個世界永遠不會有變化，每個人都不會成長，阿當和拉姆的喧鬧日常會繼續循環下去。無論是故事內部的首尾呼應，還是“文藝復興”的二次改編，循環在此形成了重疊的層。在最后，拉姆摸了摸自己頭上的角，確認了阿當真心的同時，又好像確認了母胎世界的存活，那個角的螺旋狀就好像象征著這個世界的時間狀態。

時代似乎再度來到了高橋創造的八十年代，然而在“文藝復興”的演繹下，這個八十年代就好像搭建出來的影棚，又決然與真正的八十年代背離。當《哆啦A夢》不斷把新作的時間設置成最新的當下，孩子們作為游戲空間的空地上卻仍然堆放著鋼筋水泥管，這是上世紀才會有的景象，八十年代的幽靈一直存在于這個作品與現代連結的中空地帶；《亂馬1/2》去除了一些來自中國的元素，但讓亂馬擁有女性身體的根源，也就是那個神秘東方國度的古老力量這樣的設定仍舊存在。 不可否認的是當下總是充滿著懷舊的誘惑和欲求，但即使作品世界仍然是那個淳樸的舊時代，影棚外面是當下、現在，早已不是八十年代的世界了。《大雄的新恐龍》可以說是做了一次嘗試，大雄既不能完全脫離循環的規律卻又在超越性的成長中露出現代的“尖尖角”。兩部高橋留美子新動畫既故意又巧合地都選擇采用了在 Z 世代頗具名氣、在當代社交網絡能夠形成話題的歌手演唱主題曲。 東浩紀指出過日本的御宅族文化從根源上說深受美國流行文化影響，利用美國生產的原料，重新塑造戰敗后曾失去的美好日本，是一種“將戰后對美國壓倒性劣勢的反轉欲望”表現出來的產物。而批評家波戶岡景太則在著作《輕小說中的現代日本》指出，二十一世紀后的御宅文化卻出現了脫離美國流行文化陰郁的傾向，輕小說作家們在偏離主流社會價值觀的路上，在既懷舊又“恐舊（ノストフォビア）”的矛盾中構建了獨特的“現代日本”的空間。[7]應該這么說：值得欣慰的是，高橋的兩部“文藝復興”對真正的八十年代沒有多少依戀，而是這樣的故事只能發生在八十年代，卻又試圖讓觀眾忘記這是八十年代，亂馬的青春和本世紀二零年代并無不同，甚至與當下的“戀愛喜劇”志同道合，宛如在二十世紀與現代之間左顧右盼，利用中空地帶重新構建一個與世隔絕的“新·八十年代”烏托邦，懷舊又積極地與影棚外的現代產生共鳴。 不知不覺間，少男少女那些喧鬧青春的價值再度被現代的“復興”所驗證，這個擁抱虛構的世界也能存在無可替代的青春，他們的情感獨一無二，在這個時代繼續和對方保持著落差距離前行。

注釋： [1]宇野常寬，劉凱譯，給年輕讀者的日本亞文化論，漓江出版社，2023； [2]“老貓在哪里”譯，宮崎駿對談藤子不二雄 消失的烏托邦——哆啦A夢的世界，譯文地址：https://weibo.com/5127988964/JeHucBPQs； [3]后藤廣喜，張文宏譯，少年JUMP的黃金奇跡，上海人民美術出版社，2019； [4]松谷容作，【コラム】人の動きを観ること、制御すること、撮ること ー1980年代の子供とジャッキー?チェンの関係から，2021，原文地址：https://kyoto-ex.jp/magazine/2021s-article-4/； [5]高瀨康司，SFLSNZYN 譯，井上俊之×押山清高對談：什么是作畫的真實性，譯文地址：https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775，原載：アニメ制作者たちの方法 21世紀のアニメ表現論入門，2019，フィルムアート社； [6]てらまっと，高木さん、あるいは母と子の物語──ラブコメ?ヌーヴェルヴァーグ試論，2022，原文地址：https://worldend-critic.com/2022/06/12/takagi-mother-children/ 。 [7] 波戶岡景太，ラノベのなかの現代日本，講談社，2013。 本文撰寫期間受到幾位網友的啟發，在此致謝：在新版《亂馬1/2》動畫方面給我重要提醒的大山，以及與我一起合寫專欄、提供資料與啟發的 rocefactor 。