黑澤清，可能是日本現(xiàn)在為數(shù)不多的能夠保持每年都至少有一部作品的電影作者，其創(chuàng)作的速度還是質(zhì)量，在世界范圍內(nèi)可以說都是數(shù)一數(shù)二的。《預(yù)兆：散步的侵略者》就是黑澤清繼《散步的侵略者》之后的新作，該作品既有劇集版也有劇場版，最近在上海日本新片展中放映的，即是將近兩個半小時的劇場版。 從劇本概念上看，《預(yù)兆：散步的侵略者》和去年的《散步的侵略者》有十分密切的關(guān)聯(lián)：二者都發(fā)生在日本，發(fā)生的時間也基本相同，講述的都是某種外星人在毀滅地球之前采集人類“概念”的故事。外星人在從某個人類個體的思維中獲取一個“概念”的含義后，會將其從被害者身上剝奪，在片中，幾個受害者分別失去了對“家人”、“過去”、““命運”、“恐懼”等概念的理解能力，從而失去了人性的一部分，直到外星人開始大規(guī)模掠奪，人也開始成群地因瞬間失憶而昏厥（雖然不免有點兒滑稽）。

當(dāng)然，如果仔細(xì)分辨，《預(yù)兆》和《散步》也并非完全相同，比如前者就強化了“向?qū)А钡墓δ埽瑥倪x擇自己最討厭的人，到選擇毫無瓜葛的陌生人，向?qū)щm然沒有失去任何“概念”，但人性的丑惡一步步暴露出來。另外，《預(yù)兆》全片從頭到尾也沒有一個外星人完全理解了人類所謂的“愛”，所以也就沒有了讓人類能夠進(jìn)行自救的契機，直到結(jié)尾，人類只能坐以待斃；而在《散步》中，外星人雖則不能理解“愛”這個詞的準(zhǔn)確含義（或者根本不存在所謂“準(zhǔn)確含義”），但妻子終歸可以把對丈夫的全部愛意將灌注到被外星人控制的丈夫的身體中，使得外星人真的愛上了“妻子”，從而阻止了地球的的毀滅。唯一的遺憾是，妻子被剝奪了“愛”的概念，成為了行尸走肉一般的存在。 表面上看，兩部電影一個是人類的集體悲劇，一個則通過犧牲轉(zhuǎn)化成了個體悲劇，而從本質(zhì)上說，二者其實殊途同歸，即通過科幻進(jìn)行本體論的探討。事實上，愛一直以來就被某一類型的科幻作品描述為人類區(qū)別于外星人的本質(zhì)屬性，是人類思維中最復(fù)雜的概念，抑或是人類得以在宇宙黑森林中得以存活下來的最重要原因之一，諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《星際穿越》就是把愛作為時空穿越的核心要素，塔可夫斯基的《飛向太空》也從客觀角度對愛與記憶進(jìn)行了頗為深刻的探討。《散步》作為改編自舞臺劇的軟科幻作品，本身并不具有科普價值，但從對人的理解上講，是和很多科幻作品一脈相承的。

雖說如此，“黑澤清和科幻電影”這樣的組合總還是讓人有些不適應(yīng)，就像一直關(guān)注家庭題材的是枝裕和冷不丁拍攝一部《第三度嫌疑人》一樣，完全不符合觀眾的心理預(yù)期，似乎也有違作者身份。不過如果透過現(xiàn)象，電影作者題材轉(zhuǎn)變的背后總是有著必然性的動機，觸及科幻題材似乎于黑澤清而言似乎是一個情理之中的舉動：一方面，科幻作品中對未知的好奇和恐懼從來就是一體兩面的，而作為日本當(dāng)代重要的類型大師，黑澤清顯然是從科幻題材中發(fā)現(xiàn)了與其恐怖片創(chuàng)作經(jīng)歷相契合的部分；另一方面，從前年的《新哥斯拉》（核與國際政治恐慌）到去年的《生存家族》（能源焦慮），日本電影似乎從未停止對末世的描繪，恐慌心理也是島國日本電影避無可避的陰影。 誠如前者的片名所喻示的那樣，“預(yù)兆”本身就意味著人類社會出現(xiàn)了危機的前兆：一些概念本身變得模糊不清，人類對于某種事物的概念的認(rèn)知也不再統(tǒng)一，聯(lián)系世界上不同國家、種族之間的爭端，黑澤清對人類文明中出現(xiàn)的種種沖突的指涉應(yīng)該說已經(jīng)不言自明了。早前的《散步》則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，不僅把人類被剝奪概念的過程展現(xiàn)出來，還關(guān)注到人被剝奪某一特定概念之后的具體表現(xiàn)。比如，一個人在失去“家”的概念之后，會走上街頭宣揚“建立日本軍隊”，成為了一個國家主義者。通過這樣的方式，黑澤清實際上在科幻與“愛”這個議題之又植入了對日本右翼和軍國主義的討論，單看每個概念丟失的后果都有些蜻蜓點水之嫌，整體看來卻形成了一個頗為龐大的“逆世界觀”，不乏引人深思之處。 作為一名制片廠制度徹底解體、“流水線電影”已經(jīng)絕跡后成熟的導(dǎo)演，黑澤清與現(xiàn)在日本的年輕導(dǎo)演一樣，面臨著很多制度性和時代性的難題。恰恰就是在這種環(huán)境中，他并沒有放棄大量快速拍片的“日本傳統(tǒng)”，這使他得以從不間斷的快速拍攝實現(xiàn)技法的精進(jìn)和作者性的成型（這也是《電影手冊》對他的電影青睞有加的原因）。

這里所說的作者性技法，概括起來就是一種特有的“恐怖的日常化”。我們發(fā)現(xiàn)，黑澤清執(zhí)導(dǎo)的恐怖片中，妖魔鬼怪通常是根本不存在的，血腥刺激的畫面和一驚一乍的聲效也往往退居X線；對他來說，緩慢和延宕的場面調(diào)度才是恐怖的唯一來源，這一點在《預(yù)兆》里表現(xiàn)得尤為明顯。譬如，他有意識地讓鏡頭的移動或搖動總會先于人物的行動，這就強烈暗示了某個空間中可能發(fā)生的事件，營造出驚悚和懸疑氛圍；每當(dāng)外星人試圖“吸取”概念或出現(xiàn)在某地時，畫面中就會出現(xiàn)一個明亮的光斑。故意為之的調(diào)度提示既取消了恐怖片一驚一乍的陳詞濫調(diào)，也恰好與“預(yù)兆”一詞本身完美契合，讓內(nèi)容與形式之間產(chǎn)生了微妙的聯(lián)系。 可以說無論從哪個角度看，《預(yù)兆》所使用的技巧都是自成體系的，哪怕在習(xí)慣了重口味恐怖片的觀眾看來，這部電影簡直沒法再寡淡和中二了。影片還有一個值得注意的特點，就是色彩運用高度成熟，我們會發(fā)現(xiàn)幾乎每幅畫面中都會出現(xiàn)紅色和綠色的元素，綠色的環(huán)境可以營造出一種詭異的氛圍，點綴其間的紅色則有著血腥和暴力的寓意。黑澤清刻意強化運用這兩種顏色，還意在通過高強度的對比色渲染人與外星人的沖突對立和緊張氛圍。這種對比初看之下令人乏味，但其中又有無窮變化，個中妙處，還需觀眾細(xì)細(xì)體味。總之，從純電影技法的層面上看，《預(yù)兆》劇場版甚至要比前作《散步》更加統(tǒng)一和精到。 在黑澤清的電影里，一切恐怖皆來自于日常所見。無論是《岸邊之旅》中丈夫的“幽靈”、《毛骨悚然》中制作尸骨袋的鄰居，還是《散步的侵略者》中的外星人丈夫抑或《預(yù)兆》中的醫(yī)生……或許我們可以這樣說：他的電影永遠(yuǎn)需要凝視——如同凝視深淵一般——因為“觀看”恐怖是不夠的，只有凝視，才能到達(dá)人性的最深處。