德·帕爾馬非常喜歡希區(qū)柯克，這已經(jīng)不是什么秘密了。這種愛經(jīng)常發(fā)展成無休止的引用和借用，這也不是什么秘密。小預(yù)算的《迷情記》是他被低估的作品之一，他專注于對希區(qū)柯克的《迷魂記》進行戲仿。故事最初的事件發(fā)生在1959年，新奧爾良商人邁克爾·科特蘭的妻子和女兒被人綁架，他們死于救援行動中。進一步的事件漩渦，將我們帶至1975年，主要的行動將在這條時間線展開。已經(jīng)步入中老年的科特蘭變得有些死氣沉沉的，缺乏生氣。直到有一天，他在意大利佛羅倫薩遇到了一個女孩，一個與他妻子一模一樣的女子，準(zhǔn)確地點就在他與妻子初次遇見的教堂中，命運似乎又對他開了一場玩笑。 我們很難不注意到大量分散的電影致敬——從已經(jīng)提到的希區(qū)柯克的杰作，到他的《蝴蝶夢》(1940)，以及黑澤明的《天堂與地獄》(1963)和約翰·布爾曼的《步步驚魂》(1967)。與此同時，德帕爾馬創(chuàng)造了一種沉重的氣氛，并保持了流暢的敘事節(jié)奏。一種特殊的催眠感有條不紊地出現(xiàn)在情節(jié)中，導(dǎo)演有意識地放慢速度，有時訴諸于快速。導(dǎo)演使用了所有的視聽技巧——從裂焦鏡頭到巴洛克式的光影解決方案，始終圍繞著鏡頭中的主角。 這部電影是關(guān)于什么的？它講述的是主人公在妻子死后仍然忠誠的愛情。這證明了愛是真實的。男演員克里夫·羅伯遜出色地傳達(dá)了這種感覺，以及一種持續(xù)的失落和內(nèi)疚的感覺。當(dāng)你在悲劇發(fā)生16年后看到他時，你就可以理解他這些年來是如何生活的。只是對于一部分觀眾來說，他當(dāng)年的行為很愚蠢，以至于不值得被同情。而女演員日內(nèi)瓦·布喬表現(xiàn)得更有說服力。 真正值得稱贊的是攝影師威爾莫斯·吉格蒙德，他捕捉到了令人驚嘆的全景，以及著名作曲家伯納德·赫爾曼完美的配樂，赫爾曼是希區(qū)柯克御用配樂人，作品包括《迷魂記》、《西北偏北》和《驚魂記》等，這也是他德.帕爾瑪?shù)牡诙魏献鳌?電影開場出片頭演職員字幕時，可以看到一些麥克和伊麗莎白的老照片，這些照片交待了他們相識相愛的經(jīng)歷。后來麥克與桑德拉在一起時，也出現(xiàn)在同樣的地點。這種對比性，更突出了麥克對伊麗莎白病態(tài)的迷戀，和對桑德拉的轉(zhuǎn)嫁。 開場結(jié)婚十周年慶典戲交代地干凈利落：麥克和伊麗莎白跳舞，一名酒侍端著一盤酒走到鏡頭前，跟著他轉(zhuǎn)身從腰間露出一把槍，接著他給拉瑟爾倒酒。再接著拉瑟爾喝酒然后發(fā)表感言，介紹他和麥克的關(guān)系以及這場慶典——銀幕左邊是夫婦的遠(yuǎn)景，右邊是拉瑟爾的近景，這也是導(dǎo)演慣用的裂焦濾鏡和長鏡頭。 麥克在為妻女建墓碑時，導(dǎo)演用了一個360度旋轉(zhuǎn)環(huán)繞鏡頭，當(dāng)鏡頭旋轉(zhuǎn)到一半時使用了一個蒙太奇繼續(xù)旋轉(zhuǎn)，字幕出現(xiàn)1975年，鏡頭旋轉(zhuǎn)至中老年的麥克面前。這場戲不仔細(xì)看基本看不出來剪接位，是在那輛推土車位置剪的。該手法在導(dǎo)演后來的《蛇眼》中再次使用。 桑德拉在麥克大宅中注視著伊麗莎白的畫像，導(dǎo)演運用了一個對比鏡頭突出二人驚人的相似：畫像的全貌、桑德拉的頭部特寫、畫像的頭部特寫、桑德拉的眼部特寫、畫像的眼部特寫。這是對《迷魂記》標(biāo)志性的模仿。 當(dāng)桑德拉打開被鎖著的伊麗莎白臥室大門時，導(dǎo)演再度運用一個360度旋轉(zhuǎn)鏡頭，當(dāng)鏡頭快速轉(zhuǎn)回門口時，鏡頭在桑德拉讀伊麗莎白日記時停下并拉近。這樣既對房間內(nèi)部環(huán)境進行了交代，也減少了演員過多的肢體動作。這種手法在導(dǎo)演日后的《兇線》中得到了更有力度的發(fā)揮。 影片其實在之前就已經(jīng)有意表明桑德拉的身份，就是在她到伊麗莎白墓碑時，將臉靠在碑上，臉上流露出的神態(tài)。 夢在帕爾瑪?shù)碾娪爸性俅纬霈F(xiàn)：他的《魔女嘉麗》、《剃刀邊緣》、《蛇蝎美女》都有涉及。麥克爾在桑德拉被綁前做了一場夢，這時候也正是兩人即將結(jié)婚的時候，夢中他和桑德拉在教堂舉行了婚禮，然后伊麗莎白對麥克說：“我是你的妻子了，我是伊麗莎白，我來是給你第二次證明你愛我的機會。”當(dāng)麥克醒來時，他腦中一直浮現(xiàn)著這些話，然后他推開桑德拉的房門，發(fā)現(xiàn)了和16年前一模一樣的勒索字條。讓人感覺觸目驚心，是噩夢還是現(xiàn)實？ 片中第二場綁架交贖金，可視為與第一次交贖金的對比。麥克將這次交易看成是伊麗莎白給他的第二次機會，他想通過這次機會重新救回伊麗莎白，也是桑德拉。因此這一次他顯得特別急迫，鏡頭也很干練，同第一次他通知警方所刻意表現(xiàn)的慢步調(diào)形成反差。 當(dāng)導(dǎo)演交待真相時又重現(xiàn)了16年前警方堵截綁架者的情景，這里并沒有讓女兒以小姑娘形象出現(xiàn)，而是讓女演員日內(nèi)瓦·布喬既扮演母親又扮演小女兒。這樣讓觀眾對桑德拉的身份確信無疑。后面一組戲，該手法再次得到顯現(xiàn)：當(dāng)拉瑟爾給桑德拉準(zhǔn)備好錢讓她去羅馬時，導(dǎo)演運用雙關(guān)，既交待1959年歹徒帶著女兒（還是布喬扮演）去機場的場景又交替介紹著現(xiàn)在拉瑟爾和桑德拉在機場的情景，一舉兩得。導(dǎo)演在之前的《奇胎怪案》中就曾運用過該手法。 在機場時，當(dāng)麥克得知騙局真相時，他持槍找桑德拉尋仇。此時桑德拉割腕獲救被候車大廳的人推出來，鏡頭在兩人之間切換，在一個場景隔著很遠(yuǎn)。他拿衣服擋住槍并朝她走來，她從輪椅上站起來奔向他，鏡頭放慢，無聲，僅靠音樂。這里是鋪陳懸念的，用慢鏡給了觀眾一個猜測、等待的機會。隨著桑德拉一口：“爸爸”，然后抱住麥克，不知所措的麥克也抱住了桑德拉。導(dǎo)演再次運用旋轉(zhuǎn)鏡頭，讓觀眾緊緊地凝視著父女二人。這是對《迷魂記》中男女主角接吻鏡頭的致敬。麥克從茫然的表情一直到了電影出現(xiàn)“劇終“字樣時才露出了笑容。我們可以明白，這一笑這一擁已經(jīng)化解了這16年來的愛恨情仇，而面前這對男女是愛情還是親情已經(jīng)顯得不那么重要了。 《迷情記》較之以《迷魂記》的共同點在于都是表現(xiàn)男人對失去所愛女人的迷戀程度。兩片都是男主角將失去所愛女人轉(zhuǎn)嫁到另一個酷似她的女人身上。而麥克爾把桑德拉當(dāng)成伊麗莎白替身，也表現(xiàn)男人要將女人完全融入其思想的固執(zhí)行為。德.帕爾瑪進一步將《迷魂記》進行了升華，雖然男主角對女主角的迷戀程度不及《迷魂記》，但過程要長，也更細(xì)膩。而且《迷魂記》的兩個女人其實是一個人，而《迷情記》中則是兩個女人。 片中還有一個希區(qū)柯克電影常用到的主題：童年心理創(chuàng)傷。桑德拉并不是心理疾病的創(chuàng)傷，而是拉瑟爾叔叔對小時候的她的一個謊言。這個謊言使她一直都留下了對父親的壞印象。直到他和麥克在這段交往時間中才逐漸認(rèn)識到父親的愛，并為之前的所作所為感到愧疚，最后她以一種贖罪的心情與父親相擁。 老演員克里夫·羅伯森塑造了一個令人信服、憂郁的迷失的人的形象，一個活著的死人，他只因為曾經(jīng)犯過一個致命錯誤而悔恨莫及，這個角色在情感上的表演并不容易。當(dāng)然，法國女演員日內(nèi)瓦·布卓的表演很精彩。 在《迷情記》上映的那一年，它在票房上取得了一些成功，但影評人對它的評價褒貶不一。負(fù)面評論主要針對他有點自命不凡的態(tài)度和過于明顯地借用了《迷魂記》。但是，關(guān)于后者，可以自信地說，當(dāng)時并不是所有的影評人都理解德·帕爾馬的創(chuàng)造力，他以自己最喜歡的電影為素材創(chuàng)作了自己的電影。還有就是它并不存在抄襲，而是對《眩暈》中提出的主題進行了解釋。然而，當(dāng)時許多人已經(jīng)高度贊賞導(dǎo)演的風(fēng)格化努力。當(dāng)然，隨著時間的推移，這部電影進一步鞏固了它的聲譽，今天我仍然認(rèn)為這是導(dǎo)演的成功之作。