“我仿佛站在懸崖邊緣，被恐怖與興奮兩種情緒的漩渦裹挾。明明知道我是個電影門外漢，還頂著風險把賭注押在我身上的保羅讓我非常感動，他的這份勇氣也讓我沉迷?！?這部電影的美術常年被拿來膜拜，也拿了當年戛納的藝術貢獻獎。 但《MISHIMA》卻是石岡瑛子的第一份（正式）電影美術工作，在這之前她沒有參與過電影制作（石岡自己的論述，但友鄰在評論里指出這之前就有過羽仁進的《午前時間表》），大部分時候是一位平面設計師（有供職于資深堂，后來成立設計工作室為角川書店做過大量設計）。 這部電影當時的陣仗很大，投資似乎蠻高，保羅為什么會選擇這樣一個根本沒有進入過電影領域的日本人來擔當重任呢，他怎么發現這個人的呢。石岡在這份自述中闡明了這件事的來龍去脈。 讀完后比較失落石岡對三島作品及其人的理解，不是因為負面，而是因為比較單一。另外她太多地著墨與美、日團隊協作這件事上，反倒讓人覺得太過在意二元對立。但不妨礙這部作品的美術依然很牛逼。 最近在重溫新版《美與暴烈》，手頭有這篇文，譯出來以殄同好。 這篇自述的內容包括： 1.《MISHIMA》在日本的遭遇。 2.接受這份工作的始末。 3.保羅取得版權的過程以及對于電影結構的想法。 4.石岡對于三島其人的看法。 5.實際工作中的困境與協作、作為女性的不便。 6.制作完成后在戛納得到的禮遇。

電影《MISHIMA》因為種種壓力被埋葬了，完成已經20年，仍然無法在日本上映。 這部電影的制作和上映，在日本引起了比我想象中復雜得多的騷動。其中既有政治的原因，也有三島遺族的原因。甚至有人向演員和劇組的重要職員寄送如果公開就殺了你的威脅信。最不可思議的是，來到戛納的日本記者全都無視這部電影在電影節上獲得的成功，而寫出歪曲主創意圖的報道。 但對于真正的中心人物——美國制片公司卻沒有采取任何行動。還不是看對方是外國人嗎。因為親身經歷了這樣露骨的反對騷亂，我有一種雖然身為日本人，卻從來沒有觸及過日本這樣的陰暗內里的愕然之感。 作為主創之一的我明確知道這樣的內情，所以在遇到這樣的現實時，一邊覺得氣憤，一邊又覺得悲哀。我意識到，那種我原本以為已經風化掉的島國根性仍然頑固地扎根于日本人體內。這也成為我最終離開日本的重要原因。總之，在日本，就算我想談論關于電影《MISHIMA》的事，也無人可說。這項對我來說于履歷中寫入重要一頁的項目，還沒被你們接觸到，我就選擇與日本疏遠了。 但這種反對，在歐美卻是完全另一番狀況。 這部電影在第38屆戛納電影節掀起了話題，最終斬獲“最佳藝術貢獻獎”。這項殊榮被記者爭相報道，很快就受到了世界矚目。甚至，因為它獲得了狂熱的電影評論，所以不僅在電影領域，就連舞臺相關的業內人士也會很熱情地找來看，對此我很感激。所以，之后我得到新工作時，總會聽到工作人員說“看過《MISHIMA》之后我就一直等待著可以和她一起工作的機會。我看到那些布景的瞬間，興奮到起雞皮疙瘩。”確實，通過這項工作，我獲得了站上國際舞臺的門票。 即便如此吧，我仍然沒有預料到我會完全失去對我來說最重要的日本觀眾。導演自不用說，很多很多西方電影人通過這部電影對日本主題的真摯思考、熱情，完全無法傳達給日本觀眾。萬般努力之下仍然無法達成，這讓我遺憾。當時美國制作的日本題材電影無非將軍、藝伎、忍者這樣的主題。我們是在努力改變這樣的狀況。 作為一名觀眾，在真正認識保羅之前，我就對他很感興趣。保羅最早是影評人，后來成為編劇，因為二十多歲就寫出了羅伯特 ?德尼羅主演的《出租車司機》而備受矚目，之后有寫出了《憤怒的公?！贰痘阶詈蟮恼T惑》這樣的杰作。緊接著又對導演領域傾注熱情，相繼拍出了《藍領階級》《赤裸追兇》《美國舞男》等獨有個性的作品，好評如潮。 最新的作品《驅魔人前傳》在完成后，因為投資人不滿而雇傭了其他導演重新制作，但最終的成片并沒有問世。2005年，原始的保羅版公開，獲得了熱議，在當時成了不得不看的一部片。 關于劇本，保羅講過這樣的話：“劇本這東西，寫完并不算完。從這個角度來說，電影編劇只能算是半個作家。所以讓我只完成寫的這一半工作，另一半我也忍不了想做。這就是我成為導演的原因。 電影《MISHIMA》的劇本是保羅和弟弟萊納德一起完成的，也是他作為導演的第五部作品。保羅說自己假設三島由紀夫這個人根本不存在，從而創造出一個和他很像的人，以這樣的方法寫出了劇本。之所以這樣說，是因為三島在自己的人生中遇到的各種糾纏，與保羅自己體驗過并尋求解決的各種糾纏非常相似。而且，三島尋找的解決方法，其戲劇性程度讓一個虛構的人表演出來也不會讓人覺得不可思議。起初他只是覺得這種人生很有趣，后來則覺得必須做成電影不可。 保羅對作家三島感興趣的點在于，他的思想很有趣，但這種思想竟然可以從空想的世界直接進入現實，這種進入方式本身更有趣。 寫小說，本來止于虛構即可，作家并無必要非要實踐其中的行動。但三島的情況，單單觀看小說是不充分的，最終會在語言中幻滅。想在至今為止的電影作品中都沒有表現過的東西用電影來表現——這種欲望逐漸膨脹。當一個充滿才能又年紀尚輕的藝術家死后，他的藝術會怎么樣呢？保羅在三島的世界中，看到了這種奇異文學的啟示，并且深深被其吸引。 起初，保羅想直接向三島夫人申請電影版權，后來請到對三島文學特別感興趣的弗朗西斯·科波拉做制片人之一，才覺得請他從中斡旋最為合適，最終順利拿到了授權。在保羅之前，海內外已經有很多人向三島遺族申請過電影版權。從市川昆、大島渚，到伊利亞?卡贊、波蘭斯基……有名或無名的各種申請紛至沓來，其中甚至有同志情色片的申請。聽說夫人覺得沒有任何一位導演合適所以全部拒絕了，但她也始終覺得早晚有一天要制作一部正經電影。 通過科波拉的交涉，保羅拿到了最困難的電影改編權。接著他向科波拉的智囊之一，也是這部電影的制片人之一的湯姆·魯迪詢問，該找誰做美術指導比較合適。于是，湯姆告訴保羅：“有一位叫石岡瑛子的藝術家剛在美國出版了《EIKO BY EIKO》這本書。啟用她或許會做出有趣的東西?！彪S后他立馬就買了我的作品集來看，很快就決定將美術指導這項重任交給我。

1983年在紐約的出版社Callaway Editions 出版的《EIKO BY EIKO》是因為來聽我演講的社長的熱情才得以成刊的，內容主要是我在日本時制作的一些平面設計以及藝術項目。我承認，在出版這本書的時候我已經默認自己要往完全不同的職業方向去努力了，具體來說就是從廣告、正統平面設計往更廣闊的文化方向，比如電影、舞臺等方向。除了這種轉換，想要從日本擴展到海外的想法也非常強烈。 但是，我并沒有電影或舞臺劇方面的經驗，也沒有接受過相關的教育。而且，會遇到語言的壁壘也是顯而易見的事。拋棄好不容易在日本打拼得來的地位，在歐美從零開始，而且還要從完全嶄新的領域開始設計工作，這種事簡直太魯莽了。但是，懷揣著二十歲的野心和好奇心，一邊怒吼著失去的東西一文不值一邊橫沖直撞的我，用如果要做什么都能做到的直覺激勵著自己的行為。所以，保羅的委托對我來說時機正好，具體內容也讓我毫無怨言，可以說是理想的機會突然造訪。 突然得到美術指導這樣的重要工作，我仿佛站在懸崖邊緣，被恐怖與興奮兩種情緒的漩渦裹挾。明明知道我是個電影門外漢，還頂著風險把賭注押在我身上的保羅讓我非常感動，他的這份勇氣也讓我沉迷。當時，我仿佛小孩子一樣化身為一個單純的人，沉迷于有人沉迷于自己能力的這件事，變身為一個獻身的人。雖然我以被動的姿態進入了這段旅行，但漸漸轉換為積極的姿態，最后到達了自己追求的表現終點。 保羅向我邀約的時候，我還有一個自以為是的樂觀野心，就是鼓起干勁進入電影這個我完全未知的領域，也可以開拓出一種全新的形象。 帶著不安與期待混雜的微妙心情，我飛往紐約見到了保羅。笑臉相迎的他與他制作了好幾部的黑暗電影帶給我的印象不同，很愛開玩笑，讓我覺得很親切。保羅一副等不及的樣子，剛打完招呼就把劇本攤在我面前說：“總之我希望你先讀讀這個我們再開始談。” 我待在酒店仔細讀了劇本。首先為這個奇異的結構感到驚訝。它使用了四幕三層的手法，非常復雜。第二天，我第一時間問保羅為什么要使用這樣的結構。 “仔細思考這個主題之后，我覺得必須要用這樣的結構。首先，有一個時間框架，限定在擾亂市之谷自衛隊，發表檄文，切腹自殺這最后的一天。之后倒敘地回顧他的一生。在講述他人生的時候，再加入第三層結構（也就是他的作品）。三島是小說家，他人生的很大一部分都是空想與想象力的投影，無視他的小說，就無法談論他的人生。而在表現他的小說時，必須要明白其中繁盛的意向。不這樣做，就不能理解他的人生。要探究他的空想世界，就必須使用這樣的結構。在四十五年的人生中，他寫了四十多篇作品，要將這些作品放入兩小時的電影中。在思考三島人生的主題時，我提煉出了「美」「藝術」「行動」「文武兩道」這四個主題。就這樣，很自然地形成了四幕三層的手法?！北Ａ_的說明既有邏輯又明朗。 接著我單刀直入地問他：“為什么找我做美術指導?！?“我花六年時間寫成了這部劇本。它對我的人生來說非常重要，我對它有執念。其中也有一些實驗意味。不論是美國還是歐洲，如果我向電影界的美術指導們發出邀請，我想是會有人欣然加入的。但是，對于這部片子，我想積極地在視覺層面進行新的實驗。因為想在電影的世界刺入完全嶄新的美術思考，所以我想啟用沒有電影經驗的人?？戳四愕淖髌芳掖_定你是能創造出我想要的嶄新美術世界的人?！?被這樣評價，不可能不開心。他完全不介意我缺乏經驗，表示“能達到技術要求的人多少都有，但能創造出嶄新的概念卻很難，并不是誰都可以。” 其實對我來說，表現三島的世界似乎是不可能的。因為雖然我并不是不認同他的文學，但遺憾的是，確實對他的生存方式抱有厭惡感。 “雖然并不喜歡三島其人……”我直白地告訴了保羅。結果他立馬盯著我的臉說：“啊，那太好了。這部電影要展現的是我的三島觀，而不是英子你的三島觀。如果聚集起一堆三島的狂熱粉絲，制作一部三島的分析電影，反倒讓觀眾掃興。” 之后我才意識到，這其中應該也有保羅體面的客氣。但就我自己來說，確實不想看一群三島的狂熱粉絲自我陶醉的電影。所以當他告訴我“英子討厭三島正合我意，這樣才能客觀地把握主題吧。我很歡迎”時，我反倒愣了?？傊?，在保羅想從電影領域之外發掘視覺表達概念的時候，我恰好在紐約出版了作品集《EIKO BY EIKO》。 Production Design對我來說是個陌生的職位，當我想讓他為我說明時，得到了這樣的回答。 “這個詞最早是波蘭斯基在拍《唐人街》時提出來的，他認為電影這種東西應該被導演、攝影指導、美術指導三人用平等的關系創造出來。從那以后，進步的導演們都采取這種想法。狹義來說，美術指導要統籌大道具、小道具、字體設計等所有與電影有關的設計要素，滿足導演的要求，是非常重要的職位?！碑斘也话驳貑枌а荨斑@么重要的職位，要我一個人完成嗎”，他立馬回應我“那就去日本，找你需要的左右手來”。 我下定決心接下這份工作的時候，已經是試拍馬上要開始之前的1984年1月2日了。聽說因為謹慎的我在紐約拿到正式邀請以后一直沒有回音，所以保羅非常焦急。他因為準備工作一家人一起來到了東京，連女兒都是元旦降生的。我帶著傳統的日本玩具撥浪鼓、純白的嬰兒和服去了北野公寓祝賀他。在那時，正式表達了自己加入的意愿。保羅因為女兒的降生以及我的同意一起到來而非常開心，看著他說“英子啊，我的女兒名叫mariko”，我感受到了屬于家庭的幸福表情。

愛死這一章節了

雖然電影《MISHIMA》的制作、劇本、導演、攝影都是美國人，演員卻都是日本人，臺詞也全是日語，這樣的做法簡直大膽到堪稱實驗電影。關于導演在如此艱難的條件下如何解決問題，保羅在戛納電影節的記者見面會上回答過?！拔遗倪@部電影的時候，用了三個腦袋，一個是我自己的，一個是會英語的日本助手的，一個是會日語的美國助手的，每次都三個腦袋一起討論然后下決定。” 電影制作要經過前期、拍攝、剪輯三個階段，前兩個階段是在東京的東寶攝影棚進行的，剪輯則是在盧卡斯的工作室ILM進行的。 保羅和日本這邊的聯合制片人山本又一朗一起為我尋找合作者。最后，在日本電影界長期從事美術工作的老將竹中和雄加入。我和他徹底討論了如何展現電影整體復雜的視覺表現。他提議：“我來負責小說描寫以外的現實主義部分，而石岡集中表現小說的部分怎么樣?！?/strong> 原來如此，第一次工作就全部總攬是很危險的。我認為竹中和雄的提議非常合理。雖然作為美術總監有責任統籌整體，但還是可以將正統電影美術技術交給竹中和雄，而將革新概念的部分整體交給我來負責。 作為一部主題嚴肅的電影，給我的美術預算很驚人，達到了25%。這也說明，在表達嚴肅內容的層面上，美術占據著非常重要的位置。 制片委員會定在東寶攝影棚內，新年一過，就開始緊鑼密鼓地開工了。關于美術的工作不僅是白紙一張，而且準備時間只剩兩個月?？梢韵胂筮@是多么艱巨的任務。根本沒有余力仔細思量，可以說是被追著完成的。 科波拉來日本和保羅一起參加了記者會，盧卡斯作為科波拉的搭檔在美國尋求資金，山本又一朗則在日本運籌帷幄。攝影指導是活躍于好萊塢的約翰?貝利（John Bailey），率領著一支能投入實戰的攝影團隊。翻譯兼攝影助手是粟田豐通，也是約翰的弟子。我是在美國被正式聘用的，我之外的工作人員都是在日本招募的。演員也一個一個選定了，最后決定由緒形拳飾演三島由紀夫。 要為歷史上真實存在過的人物拍攝電影，最困難的就是選演員。即便知道電影是虛構的，觀眾還是會不自覺的希望演員和本人完全相近，追求完全模仿真人的電影。如果外形和人物不是完全相同，就會減分。保羅的做法很獨特，在現實場景中讓緒形拳扮演三島，小說場景中則選用坂東八十助（當時）、澤田研二、永島敏行來扮演用來暗示三島的人物，四個人合體才是真的三島畫像。 在位于砧的東寶攝影棚的一角，搭起了臨時的板房，充當制片辦公室。為所有主要工作人員都準備了房間，為了方便彼此交流，更有效地準備開機。美術部門占了很大的空間，并且在我的要求下聚起了收集資料、制作模型、繪制圖紙、現場監工的助手。而我則負責錘煉創意，在模型制作好以后和導演以及攝影深入交流溝通。在確定方案之后再超越圖紙，讓專業的匠人做成實際大小的道具。同時，竹中和雄負責時代考證，并準備實際的拍攝場地，而關于服裝的時代考證則由我來準備。 保羅從三島的小說中選擇了《金閣寺》《鏡子之家》《奔馬》這三部。小說，就是三島的分身。保羅選擇以解讀小說，來解讀三島由紀夫。 保羅當時腦內的道具，是比較新派的繪畫，但我覺得那些太固定在某一流派中了。對我來說，我要做至今為止從未出現過的，新鮮的概念。我分析了小說后，提煉出了全新的道具，繪制了相當于道具分鏡的東西。在這套視覺分鏡中，我完全用自己想要表達并且希望去表達的概念填充，它們是小說那部分道具的基礎。所以也是最重要的階段?，F在回想起來，雖然完全沒有思考的時間，但那份草案中卻處處充斥著驚人的野心和獨到的思考。 我帶著這份視覺分鏡，將我心中的道具方案講給了保羅和約翰。坦白說，因為過于大膽，所以我的不安與自信五五對分。結果兩人的反饋是“太棒了！英子！恭喜你！”這才是我在電影美術領域的真正起步。保羅從我這里看到了具體的方案，也放下心來。 如今想想，在那個只有粗糙桌椅的臨時板房，居然能想出那樣的視覺分鏡，我自己都覺得驚奇。簡直有點像被關在在蕭條的監獄中，只給了紙和筆，強迫人想出美術方案一樣。當時只能依靠儲存在自己體內的養分。這次經驗讓我明白了一件事，那就是在這種一切皆無的空間中，人會點檢自己身體的內部，會從中激發各種各樣的創意，構筑出原創性的作品。 得到了保羅和約翰的肯定，接下來就是讓助手收集資料，完善具體細節的階段了。再讓其他助手制作1/50比例的模型。攝影、照明、走位都要以這個模型為前提。 有一天，在說明一件道具時，保羅突然問我“演員要怎么進出呢”，我才反應過來自己太沉迷在創意中，而把演員的走位忘得一干二凈了。雖然大家當成笑話來看，但也可見在制作過程中付出了怎樣的血淚。在保羅、約翰以及整個團隊的幫助下，圖紙和模型總算完成了。之后交由專業匠人制作，在攝影棚完成了組裝。 在東寶，我可以使用的攝影棚只有三個。拍攝的時候先在第一個攝影棚搭景，再在第二個攝影棚搭另一個景，之后去第三個攝影棚再搭另一個景。等第一個攝影棚的拍攝結束后，在那里搭第四個景。如此循環使用。道具師們制作出實物大小道具的那段時間是我最興奮的階段，但因為不能反悔，也摻雜著不能失敗的不安。 東寶的資深道具師年輕的時候跟過黑澤明導演，是和創造了日本電影史的名導一起共事過的行家里手。他當時很感慨近年來已經沒有能展示黃金時代技術的美術創意了。聽了這話，我覺得自己非常風格化美術創意能讓他充分發揮自己能力。所以即便道具的制作非常緊張，道具師還是完美地完成了。我與他人不同的道具創意，在他的能力之下，被具象化了。

進入二月，迎來了開機日。日語稱為“クランクイン”(crank in)，我也不知道是哪來的詞。攝影的安排是從簡單的場景逐漸拍到難的場景。所以整個二月都是在拍竹中和雄準備的取景地和現實主義道具的部分，到了三月，終于開始拍我的部分了。 在美國，燈光由攝影來安排。而在日本，照明團隊是獨立的部門。因為約翰是美國人嘛，所以燈光都是他親自設計，然后把照明組的老師傅們當成助手使用。約翰在好萊塢位列頂級攝影，使用的器材自然也是最好的，但在日本就算想找相同的器材，也找不到。比如就算是軌道，美國也有數不清的類型，日本則很少。這也顯示了當時日本電影與美國電影在影像上的不同思維。 約翰是拍攝了很多日本名片的攝影師宮川一夫的粉絲，甚至還去京都拜訪。兩人交流了很多。后來約翰對我說：“我很佩服宮川先生，他用很貧乏的設備拍出了很厲害的影像，所以我也要用能找到的僅有的器材拍出最棒的作品。”有一場戲，甚至找來身體不方便的患者使用的輪椅，讓約翰坐在上面，一邊由照明組的工作人員推著前行，一邊用手持攝像機拍攝的，獲得了很強的臨場感。約翰對我這個初學者也非常尊重，幫了我很多。他每天回到宿舍還會稍微學一點日語，就是為了在拍攝現場可以用到。這讓日本團隊也能放下心來，感受到他的親切。他學日語的努力一直持續到了拍攝的最后。 在拍攝現場，導演和攝影要像合拍的夫妻一樣默契，不然拍攝就不會順利?！禡ISHIMA》已經是約翰和保羅的第三次合作，他們之前有很深厚的信賴關系。印象中，不論出現什么問題，他們都不會推諉，而是相互幫助解決問題。 對這部電影來說，最困難的的部分就是語言交流。雖然美國團隊每個人都配了翻譯，但一開始還是擔心能不能溝通，心里很焦慮。我會擔心如果美國團隊的語言不通，那日本這邊不就無法百分百地理解他們的意思嗎。于是陷入了癢的地方永遠撓不到的不爽快中。日本這邊也是，如果出了一點點問題，就擔心會演變成很麻煩的危險，每天都如同和定時炸彈共處。 而我，明明是日本人，卻屬于美國團隊。兩邊的困擾我多少都能體會，所以在日本和美國之間讓兩邊相協調，相當于一個精神上的協調人吧。保羅和約翰如果陷入很嚴重的催著，會和我一起吃飯全部宣泄出來，主演或者演員們有時會來我這里問“導演對我的演技到底滿意不滿意，完全摸不著頭腦啊”，所以我會建議保羅更明確地向演員們傳達自己對對方演技的態度，簡直堪稱多管閑事般地踐行著橋梁的作用。 但我自己，卻陷入了其他的困境。我擔當美術總監這樣的重大職位，讓一直以來由男性掌權的日本業界不太滿意。一開始我就在很多地方受到了制約，但當時根本沒有被這種事情打到的時間。雖然我在這期間變得強大，不再膽怯，但還是再一次被日本電影界化石一般的老舊體制打擊到了?？傊麄儗τ谖疫@樣一個女性、一個電影的門外漢得以在美國被聘用、得到制片人及導演的重用感到不快。我有時會把制片人湯姆·魯迪叫出去抱怨一番，然后再打起精神回到拍攝現場。湯姆之前雖然對日本社會的男尊女卑有所耳聞，但近距離看到日本業界對我的排斥還是重新認識了日本這個國家的性格，倍感驚訝。 要在有限的時間和預算內準備風格完全不同的三個布景，怎么也算是重勞力，所有部門都不眠不休地趕工。最后，電影在那場有名的自衛隊陽臺演講結束了所有拍攝。完成后，盧卡斯表示原本以為哪怕有日本團隊的加入也無法在預算內完成，因為如果要在美國制作同樣質量的電影至少要三倍的預算，但最后還是在日本團隊的幫助下完成了《MISHIMA》。 對我來說，這份工作的最大魅力，無論如何都是和美國頂尖電影團隊的合作。在電影的拍攝現場，不論做好多么完全的準備，還是會問題不斷。所以，拍攝現場的人際關系總是充斥著“愛、憎”。每天互相責問、互相咒罵、吵架，又互相喜愛，再向著同一個目標前進?？撇ɡ?、盧卡斯、保羅、約翰、菲利普?格拉斯（配樂）等等，與開足馬力的頂尖創作團隊一起獲得的經驗，對我的未來來說，是何等奢侈的機會啊。能學的東西簡直沒有止境。 我深刻感覺到，其實日本和美國，以及日本和歐洲的關系，從文化層面來說，根本沒有觸碰到深層的部分吧。最近，人們常常很輕松地說出“ east meet west”這種話。但其實確實只是“遇到”了，不做愛的話就別提結婚了，如果是要結婚的對象，那就必須深入了解。現在只不過是介紹文化的階段而已。根本沒有向前跨出一步。所以我才會覺得在互相的憎惡、互相的喜愛之中，才能產生更深的連接，產生創造。就算拍不出完美的電影，這種連接也是重要的。我很清楚，參加這項工作的重要價值之一就是讓日本人和美國人同甘共苦后產出作品。

1985年5月，我受邀參加戛納電影節。從早餐時間開始就是密集的采訪攻勢，其中經常出現“覺得三島由紀夫這個人怎么樣”這個問題。我最在意的，就是三島由紀夫作為日本人的劣等感（自卑感）。 仔細想想，這和我小時候抱有的自卑很像。戰敗的時候，我只有六歲，屬于完全不知道戰爭的一代人。二十多歲去美國和歐洲進行了半年的旅行，當時我被支配著自己的西方崇拜驚到了。從肉體層面來說，自己“腿短、臉平，總之很丑”的心情深入頭腦。在國外的時候，一回酒店看看鏡子就覺得自己很丑?？傊敃r的我完全輸給了西方，是一個戰爭的犧牲者。 所以，當人們問我覺得三島怎么樣的時候，我回答：“他是戰爭的犧牲者?！?/strong>當考慮如何破除三島式的自卑感時，獲得西方的認可就成為對他來說的一條解決辦法。60年代登上《LIFE》雜志的那張三島照片，作為日本人簡直覺得慘不忍睹。內褲、劍道、空手道，面向西方擺出不算上等的姿勢?？纯慈龒u由紀夫，就能明白戰后日本人面對西方時那種掙扎的自卑。 保羅拍《MISHIMA》是三十歲后半，他認為這是一個“寬恕/諒解自己的年紀”。為了錢扭曲意志，沒有錢就無法前進……不想將這些作為“寬恕”的結果去工作，我們這些主要工作人員的功能是幫助他徹底貫徹自己的覺悟。以甚至不是日本人的身份來挑戰這個連日本人都覺得困難的主題，我可以認識這樣的保羅，為在人生的某段時間與他共享這種困難，而感到自豪。 在LA華納兄弟看試映的時候，我艱難地壓抑著幾乎要哭出來的情感。結合日本人和美國人的力量，我們共享著這樣的成果。走出影廳，我立馬打電話給身在紐約的保羅：“能和你一起工作，我感到無比榮耀?！?1985年5月，我作為主創人員來到了戛納，置身風暴的中心。發布會現場云集來自世界各地的記著。首先，湯姆向大家說明了《MISHIMA》在東京國際電影節被拒絕放映的事，向全世界表達了對日本電影表達自由的危機感。而且，為了抗議這次事件而簽署聯合聲明的電影人有三百多名。接著，制作團隊和演員一個接一個自我介紹并回答記者們真槍實彈的提問，一直到那天傍晚才結束。哪怕在距離現在已經九年前的1996年，我作為第49屆戛納國際電影節的評委召開發布會時的場景，都無法與這次的熱度相提并論。 每年，在戛納電影節，會有超過五百部來自世界各地的影片在這里一決高下。它們會經過不知道多少輪少選，成為最終的十五部，在主競賽單元首映。然后主創要穿著禮服在容納2000人的劇場中一起觀影?！禡ISHIMA》因為各種小道消息亂飛，根本無法入場，買不到票的觀眾堵在會場門口。人數足有上千。在這種騷亂中，我們穿過熱情的紅毯入場，和受邀的觀眾們一起觀看了電影。 一結束，我們立馬就被閃光燈包圍。在接受滿席觀眾的起立鼓掌中，體味著一種“我們確實做得很好”的心情犒賞。在轟鳴的掌聲中，我們不知如何是好，緒形拳、澤田研二、山本又一郎以及我四個人，向著四周做著日本式的九十度謝禮。旁邊的保羅看到這番情景也眼泛熱淚，和我們一起開始日式鞠躬?？傊驗檎坡曇恢背掷m，我們完全不知道該怎么辦。 2000名觀眾一起屏息觀賞了電影，中途一個退場的人都沒有，日本記者卻寫出“中途不斷有人退場”這樣充滿惡意的虛假報道。總之，日本業界對美國人作出了《MISHIMA》并且名揚世界這件事充滿了敵意。日本記者和一部分電影人究竟是懼怕著什么而歪曲事實呢？ 拍攝期間，就有來自世界各地數量龐大的記者來取材過。有一位日本記者曾經問過保羅這樣的問題：“你一個美國人，為什么要拍三島？”保羅的回答是：“為什么不能？為什么美國人就不能拍三島？你自己很了解三島由紀夫嗎？”對方被問住了。其實，日本人只不過是對美國人奪取了三島這個主題本身心生不快罷了。 工作剛開始的時候，我驚訝于日本人居然不知道自己戰后的繁榮接受了很多西方的幫助，錯覺完全是自己的努力成就的。從這個層面來說，對自己的未來來說，能夠參與《MISHIMA》也是非常有益的學習。保羅用日語完成了這個故事，付出了血淚的努力，而在日本沒有一個人正視這種事實，直到今天這依然是沉重的遺憾。 電影《MISHIMA》之所以遭遇冷落（在日本），不是因為武士道或者同志的主題，而是因為直面現代日本真實處境的人居然是來自西方世界的電影人。

如今回想起來，極端一點去形容：擔任《MISHIMA》的美術對我來說，就像突然擁有了沒來由的神力，跨越了重重障礙，一舉獲勝般的奇跡工作。當人類身處極端的困境，如果擁有非做不可的意志，或許就可以激發超乎想象的能量。我也不例外，就像蒙上眼睛的賽馬，只要喊了開始，那么不到終點就不會停止奔跑。跑到跑不動為止。途中遭遇的高高壁壘，就是新的問題，新的課題。 從那時開始，我以不知道要跑到何時的心情，一直奔跑著。這種心情，從《MISHIMA》開始就沒有變過。或許在外人看來，會用“癡狂”來形容。這樣看來，我一點也不討厭被逼上絕境，或許確實是個性格古怪的人吧。 石岡瑛子（1938—2012），日本設計師，在電影美術、劇場舞臺設計、服裝設計、唱片設計等多個領域皆施展自己獨特的美學，收獲國際地位的設計師。曾經斬獲奧斯卡、戛納、格萊美、紐約批評家協會設計部門大獎，并于2002年獲得日本文部省頒發的紫荊勛章。 代表作 * 電影：《三島由紀夫》（1985、美術），《驚情四百年》（1992、服裝），《墜入》（2006、服裝）。（超愛墜入?。。。騽。骸逗罚?989，美術），《尼伯龍根的指環》（1997、美術）。其他：北京奧林匹克運動會開幕式服裝、鹽湖城冬奧會日本代表團服裝。